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II L’Opacité du réel

 


opacité du réel - francine flandrin

l’opacité du réel

chaque module composé de : un caisson de calque, une fiche de nouveau commanditaire

et une reproduction de tableau


 

II. 1. Le cadre comme élément de lecture

 

Grâce à Jean-Pierre Vernant, nous sommes redevables à la Grèce Antique, d’un élément de lecture fondamental de ce qui nous entoure : le cadre. Anaximandre ne fut-il pas, celui dont le rationalisme permit de quadriller notre espace géographique77? Géographique et également politique, voire prévisionnel, car c’est lorsqu’il cherche à se représenter l’ordre du monde, que le philosophe « les yeux tournés vers le divin ; contemple le ciel, les astres, leurs mouvements réguliers »78 et « c’est à partir d’eux, à leur image qu’il conçoit l’ordre de la cité »79.


77] in Mythe et pensée chez les Grecs Vernant Jean-Pierre – 1ère parution 1985 – éditions La Découvert / Poche – 1996 - « Le rationalisme géométrique des Milésiens, compte parmi ses  œuvres les plus caractéristiques [celle d’Anaximandre], la réalisation des premières cartes du monde habités » p.248
78] in ibid. p.251

79] idem.




II.2. Reprise de la question du cadre, façon puzzle : dispersion.

 

1. Un cadre pour lire le réel.


Pour comprendre ce qui m’entoure, il me fallait créer une grille de lecture, un peu comme ces cryptographes80 qui créent des grilles sans lesquelles, il est impossible de comprendre le message codé. Comprendre le réel était une volonté dans cette approche, mais l’enjeu était également de montrer que, si la fascination de l’artifice est un ressort de création, le réel à mon sens est celui qui produit le plus de surprise81.

Je cherche à le capturer, à l’épingler comme le ferait un chasseur de papillons. Cependant en quoi le réel est-il un objet de fascination ?

Je fais partie des gens, qui considèrent, que l’étrangeté de l’écriture de Finnegans Wake82 réside probablement plus dans le fait, qu’elle est la retranscription exacte du langage parlé, plutôt qu’une écriture ex-nihilo. Elle ne vient pas de nulle part, elle donne à entendre une part de réel, sans filtre romanesque. Pour s’en convaincre, un extrait :

- Mets le point d’orgue !

- Orguoi ?

- À cause du géant Forficule et d’Amnie la Fée.

- Et après ?

- Je t’en serre Quinte, Charles

- Aouïe !

- Ça jette un froid de pierre, hein ?

- Ah j’en suis tout estonné de boue83.

Si la fréquentation des textes de Beckett84 et Lacan85 permet de se familiariser avec cette sorte d’étrangeté syntaxique et nominative, on comprend néanmoins, que les deux personnages – afin de sceller un pacte - se serrent la main : « Je t’en serre Quinte, Charles. »

À bien y réfléchir, la comparaison de ma démarche avec celle d’un chasseur de papillons, explique le recours à la boîte comme support de ce qui est (le réel). Confectionné en calque, ce caisson opacifie ce qu’il recèle : une base iconographique.

Cette base iconographique est peinte sur un tableau, dont on ne voit que la reproduction contrecollée sur carton-plume [1er élément à droite sur la photo p.30]. Ce contre collage offre à la peinture un statut de “quasi-objet”. Cette réification du tableau donne à voir qu’il est à considérer, non comme une œuvre fermée sur elle-même, mais comme la partie d’un rébus.

Le dernier élément, qui compose ce module de la série l’opacité du réel, est une fiche d’un nouveau commanditaire [au centre de la photo p.30]. C’est elle qui a permis de concevoir le tableau et elle conserve ici son statut de programme iconographique.

La mise en relation de ces trois éléments au sein d’un même module est la démonstration qu’il faut, pour comprendre l’un, posséder l’autre et inversement. C’est une façon de montrer que si le réel semble si “simple” de perception, si accessible, il est cependant un lieu confondant plusieurs niveaux de sens. Sa compréhension dépend d’un nombre incalculable de facteurs, car ces facteurs multiplient ce que les sémiologues nommaient -bien avant Lacan- les couples signifiants/signifiés. L’opacité du réel démontre que la compréhension du réel dépend du cadre à partir duquel on le déchiffre86, ainsi pour le comprendre, le capturer, il faut plusieurs supports : photographique (le caisson), picturale (la reproduction sur carton-plume) et narratif (la fiche), mais est-ce suffisant ?


80] Gerolamo Cardano (dit Jérôme Cardan 1501-1576) mathématicien italien qui inventa la grille dit de Cardan vers 1550. La grille de Cardan consiste en une feuille d'un matériau rigide dans laquelle ont été découpées, à intervalles irréguliers, des fenêtres rectangulaires de la hauteur d'une ligne d'écriture et de longueur variable. Le chiffreur pose le cache sur une feuille de papier et inscrit le message secret dans les fenêtres, retire la grille et remplit les espaces vides avec des lettres quelconques. Le déchiffreur place la grille sur le texte et voit apparaître le message.
81] Dans À rebours, des Esseintes -héros romanesque de Huysmans- construit un univers où l’artifice rend viable le monde qui l’entoure. Dans ce roman, Huysmans fait un hommage particulier aux Fleurs du Mal de Baudelaire, en déposant au centre de la chapelle de des Esseintes -telles de Saintes Ecritures- un manuscrit du poème intitulé Anywhere out of the world : N’importe où, hors du monde. Baudelaire est désigné dans ce roman, comme le représentant des thèses opposées au naturalisme de Zola. Huysmans J-K – À Rebours – édition Folio Classique – 1ère édition 1887 – édition lue 1996
82] En considérant la note ci-dessus –à propos de l’importance de l’artifice- on comprend que Finnegans Wake de James Joyce est l’exact opposé.– titre original Finnegans Wake 1ère édition 1939 – éditions Gallimard pour la traduction française 1982
83] in ibid – p.41
84] La déstructuration de la syntaxe s’établit au fur et à mesure de Molloy pour devenir paroxysmique dans Watt. Cf. p.142 dans Watt, la succession de “Krak”, “Krek”, “Krick”, qui alternent sur une double page avec tirets et points d’exclamations. Beckett Samuel – Watt – éditions de Minuit – 1ère impression 1968 – édition 1990 et Beckett Samuel – Molloy – éditions de Minuit – 1ère impression 1951 – édition 1988
85] J’ai effectivement toujours été étonnée -et probablement formée- par l’étrangeté syntaxique de Jacques Lacan. Je pense même, que l’originalité de sa pensée trouve son fondement dans l’étrange ordonnancement des groupes : sujet, verbe, complément.
86] cf. la fonction du cadre in Mythe et pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique de Jean-Pierre Vernant. op. cité et développé en II.1. 


2. Échec et patatras. 1ère raison : question de la subjectivité


S’il faut être franc, non. La variation de ces supports ne donne pas à voir, qu’ils sont les éléments grâce auxquels le réel peut se lire, se comprendre. En fait plus on les regarde, plus leur sens s’opacifie. Le réel est une source inépuisable et toujours décadré… Ces supports semblent être l’expression de plusieurs subjectivités.

- De plusieurs ego ?

- Oui.

Comprendre la prévalence de l’ego dans une recherche autour de la question des Vanités, c’est commencer, en quelque sorte, par le début. « Et in Arcadia ego » comme le grava Le Guerchin, sur cette pierre représentée dans le tableau éponyme, exposé à la Galleria nazionale del Palazzo Corsini de Rome. Je suis en Arcadie87. Je ne développerai pas ici la difficulté de représenter un lieu, beau, calme et serein -tant ces concepts convoquent de relativités qui bien que passionnantes, mériteraient à elles seules un développement et ce n’est pas l’objet de ma recherche. Non.- Je me focaliserai sur mon point de départ, qui est l’esquisse d’un début de définition de l’ego88. Qu’est-ce que je suis ? Je suis entre autre, ce que les autres perçoivent de moi. Il y a donc autant de moi, qu’il y a d’autres, principe que Balzac rend particulièrement sensible dans la Comédie Humaine. En faisant varier la personnalité d’un même personnage, en offrant l’analyse de ce personnage à différents narrateurs, il lui confère autant d’identités que de narrateurs. C’est ainsi que Rastignac peut apparaître naïf ou calculateur.


87] Depuis la poésie grecque et latine (Théocrite et Virgile), l’Arcadie est représentée comme le pays du bonheur calme et serein.

88] Tenter une définition de l’être, l’ego et la subjectivité sera une des préoccupations de cette recherche.



3. Échec et patatras. 2e raison: question d’intelligibilité.


Si je est défini par l’autre alors les apparences sont l’explication de ce que je suis. Pour s’en convaincre, il suffit de se rappeler l’importance de l’apparence, dans la démarche de Robert Morris. Morris se référait fréquemment à la phrase de Wittgenstein « the human body is the best picture of the human soul »89. Pour I box90, il réalisa une boîte à l’ouverture en forme de “i” majuscule. En faisant pivoter cette lettre -qui en anglais signifie “je”- le spectateur ouvrait cette boîte sur une photographie de l’artiste nu. Morris offrait ainsi la représentation la plus directe de son image. Le corps est la meilleure image de l’âme.

En réalité, ce qui rend inopérants mes modules de la série l’opacité du réel, c’est que « l’apparence coïncide avec un autre doute ; non […] sur l’existence de la réalité, mais […] sur son intelligibilité. L’opacité du monde, qui le rend impénétrable pour la conscience, devient alors centrale.»91 Si l’opacité du monde –donc du réel- devient centrale, alors, je n’ai plus besoin des deux autres supports (le pictural : la reproduction du tableau et le narratif : la fiche du nouveau commanditaire). Je n’ai même plus besoin de relier le caisson photographique à d’autres modules. Son contenu peut être n’importe quelle photographie.

Le patatras, l’échec de mon dispositif en trois modules m’a permis de recentrer mon attention sur le réel, pour être plus exacte : sur son opacité -signifiée par le calque du caisson. Le caisson seul suffit.

89] Robert Morris cite cette phrase de Wittgenstein à de nombreuses reprises, dans The mind body problem – film réalisé par Teri Wehn-Damisch avec Rosalind Krauss.
90] I box - Robert Morris – 1962 – boîte en contreplaqué peint, recouverte de métal – ouverture articulée en forme de “i”– 48 x 32 cm
91] Gertrud Koch in Le secret de Polichinelle, Gerhard Richter et les surfaces de la modernité– édition Dis Voir – Paris – 1995 - p.11
 


4. C.Q.F.D.


Le caisson contient cette portion de réel. Ce réel est donné comme inaccessible au déchiffrage visuel direct. Il est vain d’essayer de le capturer, car toujours, le réel nous échappe.

L’utilisation de la boîte montre que le cadre est un élément qui « signe la dimension réflexive de la représentation, le fait que non seulement elle représente les choses (objets et figures) mais qu’elle se présente représentant les choses. »92.

Le cadre est l’élément qui donne à voir l’artifice du dispositif.

 

92] in Du cadre au décor ou la question de l’ornement dans la peinture  op. cité p. 182– Louis Marin

 

 


 

III Vanitas 2/2 installation. Des muraux surgissant.

 

  vanitas 1/2 francine flandrin

Vanitas 1-2 - croquis de mise en situation - photos marouflées / mur - 150 x 200 cm chaque panneau

 


Comment tenter de donner à voir, la fugacité et la disparition, de ce qui est ? Compte tenu de la difficulté à identifier ce qui est, à le nommer, et que le nommer c’est déjà évoquer ce qui était ?

J’ai été tentée par cette question, car elle constitue un défi pour la représentation. C’est pourquoi, j’ai conçu une réalisation intitulée : Vanitas. Vanitas est une expérience qui se vit dans deux espaces : Vanitas 1-2 et Vanitas 2-2.

Dans cette installation, les variations de représentation autour d’une même image invitent le spectateur à vivre le temps d’une disparition. Disparition de l’Homme, disparition de la représentation.

Comme implicitement sous-tendue dans l’intitulé de cette recherche, la référence à la peinture est ubiquiste et pourtant, celle-ci au sens classique du terme, n’y figure pas.

Aucun châssis sur les murs et le support serait plutôt la réactivation contemporaine de la fresque. Non travaillée a fresco tel Piero della Francesca, mais plutôt, dans la trivialité d’une peinture murale, comme peuvent l’être les muraux de Nathalie Talec. Ici, se pose la question de la représentation, dont la Cène est le motif étalon que les occupants finiront par quitter.

Traversant deux salles successives, le spectateur est confronté à la démesure de la représentation. Dans la première Vanitas 1-2, la photographie des personnages attablés qui lui font face recouvre intégralement le mur. Ces personnages commencent à s’absenter sur le panneau central par une sorte d’enroulement de l’image et leur absence devient réelle sur le troisième panneau [cf. reproduction p.33]. La table est mise, nul ne l’occupe plus.

Cette disparition est particulièrement effective dans la deuxième salle Vanitas 2-2, lorsque entrant dans l’obscurité, le spectateur constate sa vacuité. La violence lumineuse d’un flash lui révèlera cependant les trois motifs précédemment observés.

Cette photoluminescence des muraux donne à voir la lente disparition de l’image. Se déchargeant des photons, que le flash avait réactivés, l’image s’efface peu à peu, renvoyant le spectateur à l’idée de son obscur destin. Ici, on perçoit le temps qui passe, et contrairement à l’œuvre de Roman Opalka, cette approche picturale réinvestit la représentation de l’Homme en exprimant peut-être plus sensiblement encore qu’Homo bulla est

   vanitas 2/2 francine flandrin

Vanitas 2-2 - peintures murales phosphorescentes 150 x 200 cm chaque panneau - obscurité & flash



 

III. 1. Représentation de soi.

 

J’évoquais plus haut une similitude d’approche avec le travail de Nathalie Talec, ce qui oblige à considérer deux points de vue, l’un technique : la peinture murale, l’autre conceptuel : se représenter.

Nathalie Talec choisit l’autobiographie comme territoire d'expérience. Ses préoccupations sont identitaires, existentielles. « Elle y produit une sorte d'aller/retour entre privé et public, intime et universel, avec dans le rôle d'étalon sa propre figure »93.

Puisque dans l’installation Vanitas 2-2, je me représente attablée avec Paul-Louis - mon mari - on pourrait imaginer que je parle de mon intimité. De plus, comme elle, j’utilise la technique de la peinture murale. Ainsi tant par le choix du motif, que sur le plan technique, nos expressions se rejoignent. Et pourtant nos conceptions diffèrent.

Nathalie Talec représente son intimité. Je me représente dans une fiction qui renvoie à l’histoire de la peinture, dans laquelle mon apparition est ironique. Je crée « un petit jeu entre je et moi »94 en soulignant la distance nécessaire entre l’artiste et sa création, dans laquelle la question de l’identité ne peut-être que la mise en place d’un simulacre. Contrairement à Nathalie Talec, ce n’est pas mon identité qui est interrogée, mais le simulacre. Tout dans ma facture indique une référence à l’histoire de l’art et à l’artifice qui l’habite. L’utilisation du clair obscur m’éloigne de ses couleurs en aplat, de même que le choix de la scène. Elle se représente en action (sportive, assise sur ses talons,… ), je me représente dans une scène, qui balaie une référence de plusieurs siècles -du Repas Chez Lévi à la Cène de Warhol.- Mon approche serait en quelque sorte la mise en forme de cette phrase de Malraux : « ce qui se cache derrière un tableau, ce n’est pas le réel, mais un autre tableau »95.

93] Clair le Restif in le catalogue de l’exposition Living Together.– éditions la Baleine – Maison populaire de Montreuil – 2000
94] Marcel Duchamp cité par Jean Clair in Sur Marcel Duchamp – éditions Art et Artistes, Gallimard - 2000–p. 250
95] Malraux André – Écrits sur l’art – éd. Gallimard, la Pléiade - 2 vol. vol .1 (1922-54) et Vol.2 (1955-76)
 

 nathalie talec

Nathalie Talec sans titre 2002

 




III. 2. Apparition / disparition.

 

Bien que Fade to black fut réalisé en 2003 par Philippe Parreno, je n’ai eu l’occasion de voir cette installation, à la galerie Air de Paris, qu’au printemps 2004. J’avais déjà conçu Vanitas 2-2 et je fus immédiatement frappée par les similitudes plastiques de nos approches.

Entrant dans une pièce éclairée, j’observais la lumière décroître doucement, puis s’installait une alternance entre lumière et obscurité, qui révélait une image phosphorescente décomposée en trois panneaux de papier. Mon esprit paranoïaque se mit à imaginer Philippe Parreno posant micros et caméras dans mon atelier -tel Bruce Nauman espionnant les souris qui hantaient le sien96 - car Parreno ne pouvait qu’avoir scrupuleusement observé mes dernières recherches, pour avoir réalisé son installation. Afin de me calmer, je tentais d’analyser cette œuvre et de déceler ce que nos travaux avaient de spécifique.

L’image utilisée par Parreno représentait une réalité proche du fantastique, le corps gisant d’une baleine. Ce qui me rappelait l’univers de “ma” Cène, car je pose ici un parallèle entre fantastique et religieux, puisque ces deux adjectifs qualifient une situation probable. Je peux être attablée, une baleine peut s’être échouée. Cependant un personnage attablé –depuis deux milles ans- c’est peut-être une scène religieuse et une baleine échouée recouvre un caractère extra ordinaire, presque fantastique. De plus, le surnaturel présent dans l’image de Parreno était redoublé par la lumière de la matière qui la formait.

 

fade to black - philippe parreno Fade to Black – 2003 - lithographie sur papier 300 gr. - encre phosphorescente –

3x (185 x 120) cm - édition 6 - Courtesy galerie Air de Paris

 

Il y a cependant entre nos deux approches des éléments de différentiation qui me semblent importants.

Philippe Parreno a utilisé pour Fade to Black, le procédé de la lithographie, qui confère à sa représentation la texture d’une image mécanique, dont la trame renvoie au graphisme journalistique. Son image semble informer, témoigner d’un fait réel. La régularité d’application du point -qui compose sa trame dépourvue d’accident- contient l’idée que cette image est réalisée objectivement. Qu’elle produise une subjectivité, nul n’en doute, mais en intégrant cet aspect graphique, il lui attribue une qualité de reportage. La mienne, en laissant voir volontairement, le geste du peintre derrière ses brosses, propose une autre lecture. La matière phosphorescente, telle que je l’utilise dans Vanitas 2-2, implique la disparition de cette image. En s’effaçant, l’image efface le geste par lequel elle fut réalisée. En montrant la disparition de ce geste -provoquée par l’utilisation de la phosphorescence- j’exprime l’opinion de certains de mes contemporains, qui renvoient la peinture à des temps préhistoriques97. Elle disparaît effectivement.

Mais mon installation se déroule en deux temps.

Ainsi le deuxième point divergent est celui du temps, du temps de l’expérience de cette disparition et du temps de l’expérience de la réapparition. Pour Parreno, l’utilisation du variateur électrique permet au spectateur de vivre cette temporalité dans un rythme égal, alangui et progressif. Vanitas 2-2 convie le spectateur à une expérience plus “dérangeante”, alors qu’il pénètre dans une pièce vide, l’obscurité soudainement déchirée par un éclair, lui révèle les fantômes qui l’entourent. Cette obscurité persiste le temps de leur disparition, puis à nouveau les grotesques98 surgissent, tels des diables de leur boîte. Parreno est dans le rythme d’une symphonie de Bach, alors que je suis en quelque sorte “bercée” par un morceau des Clash.

La soudaineté de cette expérience ravive le souvenir d’une œuvre de Claude Lévêque.

Claude exposée lors de Voilà le monde dans la tête au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 2000 était déconseillée aux personnes sensibles. Un panneau était d’ailleurs accroché à l’entrée de ce parcours, en stipulant que cet espace n’était pas recommandé aux personnes cardiaques.

Il est délicat de reproduire une photographie ou un dessin qui rendrait compte de cette installation, car si les deux existent, ils semblent bien inopérants aux vues de la radicalité de cette proposition.

   claude par claude lévêque

Claude - installation - 2000 - Claude Lévêque

 

Claude est une œuvre dédiée aux adolescents morts par balles perdues, dans les rues de Chicago. Voilà pour le contexte. Le titre évoque en quelque sorte un autoportrait sous forme de “monument”. Un peu comme ces monuments de provinces qui sont consacrés aux disparus du Vietnam, d’Algérie, de la Grande, de la Petite, enfin de toutes les guerres qui ont augmenté le nombre des absents. -Notons au passage, qu’il est question d’une absence, d’une perte, d’une disparition, autant de concepts que nous avons en partage.- C’est cependant par leur scénographie, que nos installations présentent les plus grandes similitudes. Dans Claude, Lévêque fait vivre au spectateur l’expérience d’un saisissement, celui qui envahit une victime touchée par un impact de balle. Pénétrant dans une salle obscure, le spectateur était simultanément aveuglé par un éclair et étourdi par la détonation d’un revolver. C’est cet effet de surgissement, de saisissement, où le corps est perçu comme un récepteur privilégié, que je cherche dans la soudaineté du déclenchement du flash.

Cependant, j’ai conscience que nous ne partageons pas le même contexte, car il refuse volontairement toute référence à l’histoire de l’art. On peut repérer d’ailleurs un des paradoxes les plus intéressants de son travail ; comme il le dit lui-même : « Je travaille sur le motif un peu à la manière des artistes du passé. Toutefois, les motifs diffèrent, je m'inspire de ce que produit le monde d'aujourd'hui : machiavélisme, refoulement, psychopathie et standardisation... »99. Est-ce une idéalisation de l’humanité supposée de nos ancêtres ou comme le souligne Éric Troncy : une « confession amusante de la part de celui qui n'aura de cesse, depuis l'origine et jusqu'à aujourd'hui, de remettre en cause les schémas établis»100?


96] En 1999, intrigué de constater les dégâts commis par ces rongeurs en son absence, il posa des caméras vidéos à ultraviolet, afin d’observer leur évolution… et l’indifférence de son chat.

97] « Eric Troncy : - Pourquoi ne faites-vous pas de la peinture, ou de la photographie, si l’enjeu est d’interroger les images ?

Philippe Parreno : - Si on veut interroger les images, ce n’est pas pour se remettre dans une dimension parfaitement préhistorique de l’image. » In Beaux Arts Magazine n°174

98] C’est à dessein que j’utilise le terme : grotesque, en référence « aux figures fantasques et caricaturales. » et également en référence « aux ornements fantastiques découverts aux XVe et XVIe dans les ruines des monuments antiques italiens (appelés grottes) » et in le Petit Robert. L’un renvoyant aux peintures murales et l’autre à la qualification du burlesque.

99] Claude Lévêque in Claude Lévêque de Troncy Éric – Hazan – 2001 sens commun, Minuit – 1987

100] Éric Troncy in ibid.


la suite…

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