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IV Vanités les nouveaux commanditaires – nouveaux développements

 

 

IV. 1. Analyse des limites de la première approche :

 

1. La représentation.

Ayant réalisé l’opacité du réel je prends conscience des limites de ma première approche -Vanités les nouveaux commanditaires- et je vais tenter de les analyser.

Mon point de départ, c’est que la vanité sous-tend toute forme d’art. Je perçois chaque œuvre, comme une réaction vitale. C’est pourquoi par sa richesse historique, dont les stratifications de son urbanisme témoignent, Rome me semblait condenser les conditions nécessaires afin d’y développer cette recherche. J’ai même songé y séjourner. Projet remis. Des Fori Imperiali à la via Appia Antica, des Stanze de Jules II, à la Chapelle Sixtine de Paul III, jusqu'à la création contemporaine qui s'y poursuit101, je percevais cette ville comme mêlant étroitement mélancolie d’aujourd’hui et vanités d’hier, car si le poids de l’histoire permet de développer un esprit contemplatif, il peut parfois mener à l’engourdissement. Mon séjour ajourné, mon désir ne l’était point, je pensais détenir l’impulsion de ma recherche. Il me fallait trouver l’expression de ce qui disparaît, de ce qui s’évanouit, comme avaient pu disparaître les forums romains, dont on percevait encore ça et là quelques pierres et pavements.

J’ai donc dans un premier temps peint des motifs aux formes disparaissantes et aux contours s’évanouissant. Forme et fond balayés au spalter semblaient une expression du Malerisch wölfflinien102.

Dans la picturalité de Gerhard Richter, dans ce qui semble être l’utilisation d’une focale inadaptée pour visionner son motif, je retrouvais un écho à mon approche. Cependant, comme le carré de Danto103, nos travaux présentent des significations différentes.

Il me semble que l’espace référentiel de Richter est celui de la photographie, il se rapprocherait en ce sens, plus du travail de Chuck Close104. Il est dans ce rapport à la photographie qu’Henri Cartier-Bresson qualifiait d’instant décisif. Elle est un piège de l’instant que la peinture REprésente. La question de Gerhard Richter est celle de la représentation, ma préoccupation est celle de la disparition. C’est pourquoi, j’inscris mes recherches picturales dans un champ, qui serait plutôt celui définit par Véronique Mauron105: un questionnement sur le phasme, sur ce qui apparaît et se transforme. De même, mon univers référentiel n’est pas celui de la photographie, mais celui de la vidéo. J’insiste sur ce point, car il me semble que, c’est en inscrivant une image à la suite d’une autre, que la vidéo restitue un cadre, un contexte de lecture pour chaque image. En un sens, définir les Vanités tel que je l’avais fait, par ce qui s’évanouit, par la disparition, me semblait un peu réducteur.


101] Je pense notamment à la Villa Médicis.

102] « Mal dérive de “macula”, la tache (d'où malen, peindre, Maler, peintre). Wolfflin se sert du mot Malerisch pour désigner le pictural par opposition au linéaire, ou plus précisément la masse par rapport au contour. Cf. Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, éd Gallimard, p.25. » p.24 in Francis Bacon, Logique de la Sensation, Gilles Deleuze, op.cité

103] in ce mémoire, cf. I.5.1.

104] Rappelons que dans les portraits de Chuck Close, le modèle, n’est pas le visage, mais la photographie du visage. Il présente la toile comme structure d’abstraction de la représentation, en poussant visuellement un système de grille utilisé pour la mise au carreau de la photographie et le report de l’image.

105] je pense particulièrement à Le Signe Incarné, ombres et reflets dans l’art contemporain de Véronique Mauron thèse de doctorat soutenue à l’Université de Lausanne en juin 1989 - éditions Hazan – 2001 et à Phasmes de G. Didi Huberman – éditions Minuit – 1998


2. La richesse plastique des fiches des nouveaux commanditaires redéfinit leur statut.

J’avais imaginé que les fiches des nouveaux commanditaires m’informeraient sur les préoccupations de mes contemporains. Je pensais les regrouper dans un journal, qui retranscrirait l’évolution de cette série et la rencontre de chacun d’entre eux. Ce qui obligeait en quelque sorte le spectateur à recourir à l’écrit pour comprendre ce qu’il voyait106. En m’indiquant ce qu’étaient les Vanités contemporaines, les nouveaux commanditaires m’informeraient sur ce qu’ils aimaient et ce qu’ils détestaient, donc sur leurs désirs, sur ce qui les animait. La façon dont ils répondraient à ces questions : sérieusement, avec amusement ou désinvolture, dresserait un portrait de chacun d’entre eux.

Je pensais cela, parce que j’avais le souvenir vivace, d’une fiche que j’avais remplie pour un concours d’entrée dans une école de design. Cette fiche était censée retranscrire l’intérêt que nous portions à la représentation dite “en perspective”. J’étais joueuse et munie de tubes d’acrylique, je réalisais -sur la feuille quadrillée dont nous disposions- un amalgame coloré à la forme inextricable. Aux vues des cinq millimètres d’épaisseur de ma réalisation à l’abstraction douteuse, je pensais : “s’ils m’acceptent, c’est que nous partageons les mêmes intérêts”. J’ai été démentie, ils m’ont acceptée, mais la perspective -en dehors de cette école- m’a profondément passionnée. Ma fiche cependant remplissait sa fonction, elle était un espace à partir duquel, les membres du jury évaluaient la personnalité des candidats. Elle me révéla telle que j’étais : brouillon, bornée et revêche à toute perspective.

J’imaginais que plastiquement les fiches des nouveaux commanditaires seraient un marqueur de leur personnalité, mais j’étais à mille lieux de réaliser à quel point elles présenteraient une aussi grande richesse formelle.

Il me fallait les reconsidérer.

 

Vanités les nouveaux commanditaires - cabinet de curiosité

Cabinet de curiosité

fiches de nouveaux commanditaires vue de l’exposition

Kunstforum de Hallein (Autriche)


106] Cf. dans ce mémoire : I.5. Question de cadrage.

 


IV. 2. Cabinet de curiosité et volonté taxinomique :

 

Je suis donc passée de l’envie de les “cacher”, à la joie de les révéler. Les révéler, c’était montrer leur incroyable diversité, une sorte d’aspiration aux théories de la représentation et du sémantique, un désir taxinomique, qui commençait à m’envahir. J’opérais un travail de classement. Ce moment de ma recherche est particulièrement perceptible dans l’exposition que j’ai réalisée au Kunstforum de Hallein107. Pour cette accrochage, chaque tableau était exposé avec sa fiche, et les fiches -dont je n’avais pas encore réalisé la peinture- étaient regroupées dans une alcôve telles un cabinet de curiosité.

J’avais retenu cette phrase de Foucault « Le cabinet d’histoire naturelle et le jardin, tels qu’on les aménage à l’époque classique, substituent au défilé circulaire de la “montre” l’étalement des choses en tableau. »108 Autrement dit à l’accumulation du XVIe Siècle succédera la rigueur méthodique des jansénistes du XVIIe et leur volonté de classement. Il allait falloir composer, ce qu’on avait récolté. Cette volonté de classement me convenait parfaitement. Je retrouvais dans le désir de clarification de l’époque classique le fait de nommer les choses : « L’histoire naturelle109, ce n’est rien d’autre que la nomination du visible »110

Effectivement les cabinets d’histoire naturelle111 conservant les éléments de ce qui nous entoure et affichant leur nom et qualité, tentent de nous faire comprendre notre monde. Pour Foucault le XVIIe confère aux mots le privilège de représenter l’ordre des choses. En les nommant, ils donnent leur sens aux objets et permettent leur classification. Je retrouvais là une concordance avec ma propre recherche, où le mot est perçu comme un élément de compréhension du visible. En tout cas comme UN des principes possibles de détermination du contexte.

Pour mon cabinet de curiosité, il ne s’agissait pas de collectionner des dents de baleine ou des branches de corail, même blanches112, mais de considérer, que ce qui est rare et précieux ce n’est pas la fiche, mais plutôt ce qu’elle renferme : un être unique.

 

 

Vanités les nouveaux commanditaires - Hallein

vue de l’exposition Vanités les nouveaux commanditaires partie où

les tableaux et leur fiche étaient exposés - Kunstforum de Hallein

Autriche

107] Autriche

108] Michel Foucault in Les Mots et les Choses – éditions Tel, Gallimard – 1ère édition 1966 – impression 1990 - p.143 – Chapitre V : Classer

109] L’histoire naturelle est l’un des trois domaines à partir desquels Michel Foucault étudie l’apparition de l’ « homme » comme point de focale de notre savoir. Les deux autres domaines sont : la grammaire générale et l’analyse des richesses. L’histoire naturelle est liée aux cabinets d’histoire naturelle, au fait que ceux-ci sont nécessaires à la compréhension de ce qui nous entoure.

110] ibid. p.144

111] Voir ici la Grande Galerie de l’Évolution à Paris ou plus “dix neuviémiste” dans sa scénographie le Musée Fragonnard de l’École Vétérinaire de Maison-Alfort.

112] « Jobst Planckfelt qui m’offre une branche de corail blanc » p.18 in Journal de voyage aux Pays-Bas, pendant les années 1520 & 1521 – Dürer Albrecht - éditions Dédale, Maisonneuve et Larose – 1993 ; pendant son voyage, comme ses riches contemporains, Dürer n’aura de cesse de collectionner les mirabilia de l’époque.



1. Dater, c’est classer.


J’ai bien conscience que la classification est un principe, à partir duquel d’autres plasticiens ont déjà travaillé, tant il contient des possibilités d’expériences passionnantes. Parmi eux, je retrouve, à ma grande surprise, Gerhard Richter.

Übersicht III : X a. p. réalisé en 1998 a l’aspect d’un papier bleu constellé de zones blanches. Une étude plus minutieuse permet de distinguer un quadrillage inspiré des représentations d’un espace euclidien. En “abscisse” sont inscrites des dates, en “ordonnée” dans des réserves blanches, des noms. Les “ordonnées” sont subdivisées en cinq catégories, distinguées par leur intensité colorée. Ces cinq catégories correspondent à une tentative de classement de personnes illustres, par le domaine auquel elles “appartiennent” : peinture, architecture, musique, philosophie ou littérature.

Ce système de classification soulève de nombreuses de questions. Pourquoi ces catégories ? Sont-elles étanches ? Pourquoi Gœthe apparaît parmi les littéraires et non parmi les théoriciens ou les philosophes ? Pourquoi certaines catégories sont absentes ? la sculpture par exemple. Toutes ces questions, loin de réduire l’œuvre, l’ouvrent bien au contraire. Ces énigmes sont autant d’indices laissés par l’artiste, afin de guider notre pensée vers la sienne ou vers ce qui fut son fondement. Ce à quoi s’ajoute la fiction, car une lecture horizontale de cet espace euclidien, nous permet d’imaginer une rencontre entre El Greco et Poussin113, nous laisse supposer les discussions passionnées, qu’ils partagèrent pour choisir la prévalence entre dessin et couleur et nous porte à conclure que Gainsborough114 n’aurait pu y prononcer le moindre mot.

On peut penser que Ubersicht qui signifie : vue d’ensemble, aperçu constitue en réalité un système de classement à partir duquel le réel crée de la fiction.

 

 

Übersicht - Gerhard Richter

Übersicht III : X a. p. - détail – Gerhard Richter - 1998


113] leurs réserves blanches couvrant un espace commun.

114] sa réserve blanche ne se juxtaposant pas du tout avec celle de Poussin et du Greco.



2. La taxinomie : représenter une époque.


La fiction est-elle l’inévitable conséquence d’une vue d’ensemble, d’un panoramique ? Pas nécessairement.

Le panoramique que j’ai voulu constituer, en classant les fiches des nouveaux commanditaires, est en réalité une volonté de créer un aperçu des préoccupations de mes contemporains, une volonté d’en offrir visuellement un aspect plastique. Je n’avais pas l’intention de créer une fiction.

Mes fiches sont un espace de projection que je présente à l’autre. Comme Balzac, je me considère comme une passeuse. Cet auteur concevait le rapport avec son “sujet”, de la façon suivante : « La Société française allait être l’historien, je ne devais être que le secrétaire. »115 – un vecteur en quelque sorte. Dans cette phrase, je retrouve, une volonté illusoire de vouloir s’effacer derrière son sujet, mais je développerai cette idée plus tard116.

À présent, je m’emploierai à analyser une œuvre de Fred Forest qui proposait lui aussi, une surface de projection. Pour reprendre la terminologie forestienne, il s’agissait d’établir une relation interactive entre émetteur et récepteur des différents supports d’information. Les médias apparaissaient dans les années soixante-dix, comme un lieu idéal pour créer les conditions, de ce qui commençait alors à s’appeler l’art contemporain. En les utilisant Forest a conçu une œuvre intitulée : Titre de l'œuvre 150 cm2 de papier journal. Comme souvent pour ses interventions, afin d’en connaître l’aspect, il faut donner forme à ce qui est nommé. Imaginez donc 150 cm2 de papier journal, laissés entièrement blancs, et offerts à l’usage du lecteur. Il s’agissait des lecteurs du quotidien Le Monde daté du 12 janvier 1972. -Pour cette première édition, car il y en eu d’autre117 -. Le lecteur attentif ne laissait pas échappé un détail important, en bas à droite, on lisait le nom de l’artiste. Ce qu’ils voyaient là était une œuvre. Ils étaient libres de la contempler, mais ils pouvaient également y participer. Ils disposaient d’un espace de 150 cm2, inscriptible pour leurs pensées, poèmes, griffonnages, querelles, règlement de compte, photos ou dessins en tout genre. De nombreux lecteurs ont répondu à la proposition de Forest, c’est ainsi qu’il exposa dans plusieurs musées et institutions culturelles118 les huit cents réponses qu’il reçut.

À la question ouvrant ce chapitre : La fiction est-elle l’inévitable conséquence d’une vue d’ensemble, d’un panoramique ? L’artiste interrogé au sujet de cette œuvre répondit119 : « je saisis la sensibilité visuelle, plastique d’un moment », il est clair qu’il voulut donner lui aussi un aperçu de la société dans laquelle il évoluait et non créer une fiction.

Notons également que son intervention permettait de transgresser les codes des médias de l’information. Il désirait, en inversant les conditions d’émetteur et récepteur, en questionnant leurs codes et leurs rituels, attirer l’attention sur la nécessité d’un regard critique à leur encontre.

Tentative qu’il renouvela dix jours plus tard, en insérant une interruption d’antenne dans le journal télévisé de la deuxième chaîne, ce qui ne manqua pas de créer un trouble pour les spectateurs du 22 janvier qui n’avaient pas été “lecteurs” le 12…

 

 

Fred Forest titre de l'œuvre 150 cm de papier journal

Titre de l'œuvre 150 cm2 de papier journal

Fred Forest - 1972

 

115] in Avant-propos de La Comédie Humaine op. cité Tome I

116] cf in ce mémoire IV. 4.

117] Le dispositif fut repris in Tribune de Lausanne (Suisse), Jornal do Brasil, Jornal da Tarde, O Estado Sao-Paulo, Fohla de Sao Paulo, O Globo Rio de Janeiro, Jornal do Bahia, Diaro de Parana, Zero Hora Allegré, Ultima Hora (Brésil), Clarin (Argentine), Eksit (Belgique), Sydsvenska Dagbladet (Suède), Télérama, Ouest-France (France)

118] pour n’en citer que quelques-uns : le Grand Palais, le Centre Albertus Magnus, à l'Institut de l'Environnement, au Musée Cantonal des beaux-arts de Lausanne, à la Fondation "de Apple" d'Amsterdam…

119] Fred Forest – vidéo op.cité




IV. 3. Wunderkammern et Chambres des merveilles : pourquoi l’incohérence du classement donne un sens ?

 

1. Des nouveaux commanditaires inclassables.


Ces fiches avaient donc éveillé chez moi un désir taxinomique. Je revoyais -l’utilisation de l’imparfait est une imposition du temps de la narration, en réalité, je revois encore- en elles les personnes qui ont rempli chaque champ, écrit chaque virgule, signé chaque espace en bas à gauche. Elles sont -et j’en suis consciente pour moi seule- le souvenir de chacune de nos rencontres. “Rencontre” est à lire ici au sens propre comme au sens figuré, car pour l’une d’entre elles, je n’ai jamais rencontré la nouveau commanditaire120.

Ces fiches me les rappellent, un peu à la manière de List of Names 1990 - … de Douglas Gordon. Dans cette œuvre, Gordon inscrit sur les murs une liste de noms, afin de nommer les personnes qu’il a rencontrées et dont il se souvient. L’ordre est apparemment dépourvu de logique. Chaque inscription réactive son souvenir et comme l’indiquent les points de suspension contenus dans le titre, bien que débutée en 1990, elle est encore en cours de réalisation. Ce qui permet d’ailleurs faire de nombreuses suppositions quant à ce qui décidera de sa fin. Un ermitage peut-être. List of Names 1990 - … énumère les gens dont l’artiste se souvient. J’imagine un spectateur -ignorant la condition de réalisation face à cette muraille de noms- se faire cette réflexion -dont j’ai malheureusement oublié l’auteur et destinée à l’annuaire téléphonique : beaucoup d’acteurs et si peu d’action !

 

Douglas Gordon - list of name

List of Names 1990 - … Douglas Gordon

 

J’éprouvais donc l’envie de classer ces fiches, mais alors puisqu’elles représentaient leurs émissaires, c’était en quelque sorte cataloguer ces personnes, les enfermer dans une case, une caste, une signification. Par exemple, si je partais du principe que je regrouperais, à la manière de Balzac, les gens habitant dans des capitales et “les gens de province”, les intellectuels et les manuels, les hommes puis les femmes, ne serait-ce pas réduire les nouveaux commanditaires à ces catégories ?

Balzac y avait échappé, mais comment ?

Je me retrouvais en proie aux conflits des classificateurs décrits par Michel Foucault. Si le XVIIe sous l’influence de Descartes avait imaginé la classification du vivant dans une logique mécaniste, les thèses vitalistes du XVIIIe imaginaient comme Linné « que toute la nature peut entrer dans une taxinomie »121, incluant ainsi les êtres vivants. Ce contre quoi Buffon énonçait que la nature humaine était « trop diverse et trop riche, pour s’ajuster à un cadre aussi rigide »122.

Plus “Buffon”, que “Linné”, je n’arrivais qu’à une seule conclusion : l’être humain est irréductible, les nouveaux commanditaires sont inclassables.


120] Il s’agit de Corine Girieud, historienne de l’art qui avait rédigé un article sur une série intitulée Les Arrogantes du Déjeuner sur l’Herbe, recherche picturale dans laquelle je questionnais la place du spectateur. Cet article a donné suite à une relation épistolaire nécessitée par son déménagement insulaire puisque corse. Comme nous sommes de notre temps, nous avons constitué notre “épistolaire” autour d’un outil indispensable et électronique appelé ordinateur.

121] Michel Foucault in Les Mots et les Choses op.cité p.138

122] idem.

 


2. L’hétéroclisme comme classement, définition d’une Wunderkammer.


J’étais en train de faire le deuil de ce principe, quant une lecture me tira de cette frustration : « Une Wunderkammer est un dépôt de séries hétéroclites, une exploration jubilatoire de toutes les performances dont est capable une logique de l’inventaire, une confrontation joueuse et désinvolte de tous les systèmes de classification disponibles. »123

J’allais concevoir une Wunderkammer ! Et comme la définition le sous-entendait, pas « une » mais « des » Wunderkammern, chacune fonctionnant selon sa propre logique. Patricia Falguières m’offrait la possibilité de développer, de multiplier, ce qui dans un premier temps me paraissait impossible.

En définissant une différence entre Wunderkammer –littéralement chambre des merveilles- et cabinet de curiosité, cette philosophe m’ouvrait la voie de la multitude et du foisonnement. Puisque les cabinets du XVIIe étaient apparus aux chambres disparaissantes124 du XVIe, c’était en quelque sorte, comme s’il m’avait fallu remonter à l’origine du principe, pour trouver la solution125. Ma logique devait avoir comme principe de classement, l’illogisme et devait apparaître comme une incohérence de l’énumération, un simple regroupement ou un inventaire. Ce qui me permettrait d’échapper à la classification.


123] Patricia Falguières in Les chambres des merveilles – édition Bayard, collection Le rayon des curiosités – 2003 - p.43 

124] Patricia Falguières : « Les chambres des merveilles ne relèvent pas d’une histoire du goût. Pas plus qu’elles ne se confondent avec les cabinets de curiosités qui apparaissent à leur déclin au XVIIe ». p.53 in ibid.

125] La véritable origine du cabinet de curiosité étant peut-être « les mirabilia [qui] nous renvoient à la logique du mémorable ». Les énumérations de ces mirabilia constituaient « les inventaires généraux du mémorable : les “enquêtes sur les fleuves et les montagnes”, les “noms des dieux et des héros”, les “généalogies”, les “notions paradoxales”, etc., [sont autant de] recueil au statut ambigu que l’on nomme “recueils de paradoxes” ou “collections mémorables” : Aristée, Antigone de Caryste, Callimaque, Solin, ou Michel Psellos en tinrent des registres scrupuleux. » p.8 et 9 in ibid.

 


3. Une classification en constante évolution.


Mon idée est donc de faire évoluer cette classification en décidant d’une part, de ne jamais clore la liste des nouveaux commanditaires, d’en faire un work in progress, et d’autre part de ne jamais figer les conditions de ce classement.

Je m’explique. Opérer un classement de ces réponses, en fonction des champs définis sur les fiches des nouveaux commanditaires (âge, profession, nationalité), c’est les réduire en un sens à ces catégories précitées. Ce qui n’est pas mon souhait.

Je vais donc faire varier les conditions référentielles de mes classements en suivant une logique qui privilégiera leur aspect, leur visible126 pour reprendre la terminologie de Didi-Huberman. Je ne les classerais pas en fonction de leur âge, leur catégorie socioprofessionnelle, leur lieu de naissance, etc., mais en fonction de la manière dont ils donnent à voir ce qu’ils écrivent.

Les différentes taxinomies évoluent et évolueront à partir d’un élément visible, parce que je pense que le visible est l’élément idéal du déchiffrage, ce en quoi je rejoins la pensée wittgensteinienne de Robert Morris. À chacun ses pulsions, les miennes sont “scopiques”.

Je commence par considérer dans un premier temps, l’espace image que contient la fiche. Chacune comporte une surface grisée de trente-cinq par quarante-trois millimètres qui est la récipiendaire d’une « photo au choix du commanditaire ». Lorsque je contacte un nouveau commanditaire, je ne précise pas quel genre de photo cette surface doit contenir. Je m’abstiens de lui dire comment remplir cette fiche ou quoi que ce soit qui puisse orienter sa réponse. Je souhaite effacer le plus possible mon intervention, pour que ce soit réellement la personnalité du commanditaire qui soit représentée. L’espace « photo au choix du commanditaire » reste comme les autres, indéfini dans sa fonction. Chaque personne lui attribue le rôle qu’elle désire : identitaire, elle place une photo d’elle, descriptive, elle colle une photo de l’élément par lequel elle illustre sa représentation des Vanités contemporaines, incongrue l’image aura le statut du sans titre dans la peinture du début des années quatre-vingt127.

 

fiches de nouveaux commanditaires

exemples d’appropriation des fiches par les nouveaux commanditaires

 

Ces zones d’images vont constituer la base de mon classement.

En investissant cet espace, les nouveaux commanditaires définissent la place qu’ils accordent au visible. Notons d’ailleurs que si certains ont laissé cet espace vacant, d’autres ont joint une photo, une carte postale, ou ont dessiné dessus. S’il y a des pièces jointes, je les montre telles quelles, bien souvent les nouveaux commanditaires les attachent avec un trombone et elles apparaissent ainsi lors des expositions. J’aviserai quand elles seront simplement glissées dans l’enveloppe ou données comme pièce volante…

Je peux réaliser une première chambre des merveilles à partir de la lecture de ces éléments. Je dis une première chambre des merveilles, ce qui signifie qu’il y en a et en aura d’autres, ce qui donne à voir que les classements sont impuissants à réduire les nouveaux commanditaires.

Un autre type de classement visuel peut se concentrer plus généralement sur l’aspect des fiches : photos couleurs ou noir et blanc, recours au dessin ou à l’image128, texte long ou texte court, écrits au stylo noir, à l’encre bleue, aux crayons de couleurs ou de papier, photocopié, manuscrit ou tapuscrit, etc.

Je n’exclus pas toutefois, une simple classification opérée par date -même si j’accorde plus d’importance à une classification qui privilégierait le visible- mais à quelle date se référer ? celle de la fiche ? celle du contact avec le nouveau commanditaire ? celle de la réception de la fiche ? Il est vrai, que l’ordre est signifiant, ce qui explique certainement pourquoi, entre parenthèses, il y eut un nombre édifiant d’éditions du livre de l’intranquilité de Fernando Pessoa, qui a suivi par là, la destiné des irréductibles Pensées de Pascal. Mais la création contemporaine reprend les principes de la classification afin de mieux les déjouer.

Je pense particulièrement à une mise en scène d’Alain Platel131 qui eut lieu à l’Opéra Garnier132. Pour cette nouvelle production, on pouvait lire dans le programme : « d’après Wolfgang Amadeus Mozart ». Ce qui ne manqua pas de renvoyer à une certaine perplexité le spectateur habituel. Quel sort allait subir Wolfgang ? L’intitulé ajoutait à la menace : Wolf. Les loups étaient lâchés. Volontairement iconoclastes Alain Platel et Sylvain Cambreling133 allaient s’emparer de l’ensemble de l’œuvre de Mozart pour la remixer. Scéniquement, on était immédiatement frappé, par leur volonté de rompre avec les principes de mise en scène de l’Opéra. La fosse n’existait plus, les musiciens étaient groupés “à l’étage”, la machinerie apparaissait, des chiens urinaient sur la scène. Tout ce joyeux désordre était animé par une interprétation d’une incroyable énergie, alors même que certains chanteurs étaient sourds et muets134. Pas banal. Platel et Cambreling avaient éprouvé la nécessité de délier ces morceaux -des opéras auxquels ils appartenaient- afin de laisser “exploser” leur passion de l’ensemble de l’œuvre. Leur choix rendait plus significative leur fébrilité à nous faire entendre les morceaux dans une sorte de cut-up auditif, où seul le désir ordonnait.

 

Wolf - Alain Platel

Wolf mise en scène d’Alain Platel

 

Au terme de cette sous partie, on peut avancer que le désordre de l’ordre révèle à chaque fois de nouveaux sens. À chaque nouveau classement émergent de nouvelles significations. Ce sera donc la multiplication des classifications qui me permettra de ne pas réduire le nouveau commanditaire. Pour paraphraser Patricia Falguières, je pourrais dire que regrouper les nouveaux commanditaires dans une Wunderkammer, c’est multiplier les expériences jubilatoires de toutes les performances, toutes les performances dont sont capables les logiques de l’inventaire.


126] selon la terminologie de Didi-Huberman, pour les définitions de visible et visuel, cf. I.5.2, p.18 in ce mémoire

127] Arthur Danto in cf in La Transfiguration du Banal op. cité p.32. Pour Danto l’usage du sans titre, s’il n’est pas un simple constat de fait, la négligence d’un artiste qui n’aurait pas nommé sa création, est une volonté d’annuler toute tentative d’interprétation.

128] Photographique, de journal, etc.

129] Notons que ce livre de Pessoa est le recueil de quelque cinq cents textes, signés d’un même Bernardo Soares (un des soixante-douze hétéronymes de l’auteur). Ces textes sont mêlés à quelque vingt-sept mille cinq cent quarante-trois manuscrits, tous réunis dans une seule et même malle, malle découverte à sa mort alors qu’il n’avait que quarante-sept ans.

Il y eut alors un problème d’édition, car ses notes étaient éparses. Ce qui explique probablement que l’œuvre ne fut publiée que tardivement. Son éditeur français, Christian Bourgois, réalisa trois éditions différentes de cette seule et même œuvre.

En 1988, il fit paraître : le livre de l’intranquilité n°1, qui énumère les pensées d’un Bernardo Soares, modeste employé de bureau lisboète, aux amours inassouvies et aux rêves impossibles. Ce personnage est une parfaite incarnation de la mélancolie. Cette mélancolie se trouve assumée par une méditation transcendante qui compose le livre de l’intranquilité n°2 paru en 1992.

Cependant l’histoire ne s’arrête pas là et les éditions Christian Bourgois font paraître, en 1999, le livre de l’intranquilité, intégrale, en reprenant cette fois des inédits et en reclassant les notes des deux premières éditions. Ce qui a pour effet de remettre en question la possibilité du dépassement transcendantal.

130] Pour les Pensées, la note écrite ci-dessus, ne donne qu’un modeste aperçu des turpitudes éditoriales et donc interprétatives de ce recueil. On peut lire à ce sujet la recherche de Marianne Alphan – Pascal - tombeau pour un ordre – qui note l’importance du découpage de ces pensées en « morceaux cousus en liasse ». Ce sont les morceaux restés épars, les liasses dont les idées parfois se répètent de l’une à l’autre, qui forment les vestiges -selon elle- d’un précédent écrit/livre de Pascal. Celui-ci aurait voulu retravailler ces écrits, mais son travail aurait été interrompu par sa maladie. Or vouloir recueillir ces liasses dans un seul et même volume, c’est précisément prendre le risque de les disposer dans un ordre et donc de leurs faire dire autre chose que ce qu’elles auraient pu dire. p.42 à 46 in Pascal - tombeau pour un ordre Alphant Marianne – éditions Hachette Littérature - 1998

131] orthopédagogue de formation et autodidacte en matière de chorégraphie et de mise en scène, a fondé à Gand les Ballets Contemporains de la Belgique.

132] au printemps 2005.

133] Pour mieux connaître le profil contemporain de Sylvain Cambreling, cf. Ligne 8, n°1 – p.10 à 11. Je noterai simplement que Boulez le nomma dès 1976 chef invité permanent à l’Ensemble InterContemporain, qu’il dirigea le Festival international de musique contemporaine de Donaueschingen, et également des productions aux théâtres de la Monnaie de Bruxelles avec des metteurs en scène comme Luc Bondy, Fabrice Chéreau, etc. Il est également le premier chef invité du Klangforum de Wien : ensemble soliste consacré à la musique contemporaine.

134] Je conserve le souvenir particulièrement vif, du moment où les interprètes “entendants” expliquent le son à l’interprète “malentendant” (Kurt Vanmaeckelberghe). Lui faisant éprouvé par une perception corporelle, ce qui produit cette sensation, ils lui permettent de produire une sonorité nouvelle.

 


IV. 4. L’auteur défini par les nouveaux commanditaires, mêmes.

 

1. L’amateur défini par sa collection.


Cette logique de l’inventaire, cette passion pour les Wunderkammern font de moi l’égale des Habsbourg, des Médicis, des Gonzague et des Mollet-Viéville.

On ne travaille pas impunément sur les Vanités… même contemporaines.

Ghislain Mollet-Viéville, l’égal des Habsbourg ?

Minimalement et conceptuellement, oui, n’est-il pas un collectionneur de ces deux courants d’art ? C’est en collectionnant Bernar Venet, Art & Language, André Cadere, Dan Flavin, Donald Judd, On Kawara, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Claude Rutault, etc. qu’il en vint à se définir agent d’art. Les questions soulevées au sien de sa collection, lui permirent de prendre conscience, dès 1975, lors de réunions entre amateurs et artistes dans son appartement du troisième arrondissement de Paris, qu’elle lui assignait un rôle135. Il avait défini sa collection et sa collection désormais le définissait.

Ghislain Mollet-Viéville est la parfaite incarnation de l’« amateur aux prises avec son goût, c’est-à-dire avec ce qui fera son identité »136 et son cabinet était le lieu « où il entassera[it], comme un double symbolique de lui-même ses choix.»137 Il n’est pas besoin de remonter à une analyse lacanienne définissant le rôle de l’objet138, pour comprendre la fusion existante entre collectionnés et collectionneur. Son appartement aujourd’hui entièrement vidé de sa collection exprime plus significativement encore, le peu d’intérêt qu’il porte aux objets réels.

Il souligne par cet acte, que l'art tient moins à la nature conventionnelle de ses objets finis qu'à la façon dont le collectionneur établira leur intrusion ou leur nécessité dans les différents lieux qui les accueilleront, sa collection étant régulièrement prêtée pour de nombreuses expositions. Il la perçoit en fait comme un processus en action, dont il est lui-même l’élément agissant, ce qui est d’ailleurs sous-entendu dans le terme agent d’art. Ces deux appartements -qui succèderont à la rue Beaubourg- ne contiennent plus aucun objet d’art, car selon lui, son personnage incarne seul désormais l’esprit de sa collection.

Ce vide “illustre” merveilleusement l’idéal du collectionneur d’art minimal.


135] pour reprendre les termes qu’il emploie sur son propre site :

« Je me suis défini comme agent d'art car mes activités consistent principalement à assurer la promotion de l'art minimal & conceptuel jusque dans ses développements aujourd'hui :

- conférences dans les musées, universités, entreprises privées et publiques,

- constitution d'archives réputées comme la source d'information indispensable à bon nombre de collectionneurs, conservateurs, critiques et professionnels divers,

- articles dans la presse spécialisée,

- organisation d'expositions et participation à des ventes publiques,

- expertises...

composent ainsi mon aventure artistique liée à une communication avec un public le plus large possible. »

136] Daniel Soutif in Les readymade appartiennent à tout le monde© op.cité p.113

137] ibid.

138] développé dans Le séminaire Livre IV - la relation d’objet. Lacan Jacques – éditions du Seuil - 1994

 


2. Faire un artiste, le produire.


Dans le cas de Mollet-Viéville, les artistes collectionnés ont permis de définir le collectionneur. La réciproque est-elle vraie ? Peut-on imaginer que des collectionneurs collectionnés permettraient de définir un artiste ?


Souvenir écran - Philippe Thomas

Souvenir écran de “Philippe Thomas” agence les ready-made appartiennent à tout le monde - 1988

 

À ce jeu de rôle où le nom est démiurge, il conviendrait de définir, le rôle de la signature. Depuis saint Thomas ou Louis Althusser139, que l’on soit marié ou que l’on ait souscrit un contrat d’assurance, vie, mort ou incendie, on connaît la fonction prescriptive de la signature. Elle valide. Elle nous désigne comme individu, isolé d’un ensemble d’autres, revendiquant la responsabilité de ce sur quoi elle est apposée, d’où le rôle du paraphe dans un document de plusieurs pages. Lorsque la signature est invisible, dans un musée par exemple, le cartel joue le rôle d’élément d’attribution à l’auteur. Qu’advient-il alors, lorsque ce cartel porte le nom d’un collectionneur ? Christophe Durand-Ruel140 par exemple puisque c’est le cas pour Souvenir écran141 de “Philippe Thomas” sur lequel le cartel -sous forme de clap cinématographique- est planté dans la surface blanche de cette œuvre. Qu’en est-il encore de Sujet à discrétion lorsque le nom qui figure sur le cartel est celui de Elisabeth Leibovici143 ? Ou encore lorsque les cartels, qui ponctuent l’ensemble d’une exposition, désignent différents artistes alors que celle-ci est une exposition monographique ? Exposition monographique où, soulignons-le, paradoxalement, le nom de l’artiste est absent, puisque l’exposition est signée par une agence.

En produisant l’agence les ready-made appartiennent à tout le monde, dont le but était de déléguer la qualité d’auteur au signataire de l’œuvre, Philippe Thomas avait mis en place les conditions pour cette entreprise fictionnelle de « “faire Philippe Thomas”, de le produire. »144

 

Scarabattolo - Domenico Remps

Domenico Remps Scarabattolo – XVIIIe Opificio delle Pietre Dure- Florence

 

Ainsi, si l’ensemble de l’exposition du CAPC de Bordeaux regroupait les travaux d’autres artistes, elle s’ouvrait sur le Scarabattolo de Domenico Remps or ce trompe l’œil -en mimant un cabinet de curiosité- était l’indice que Philippe Thomas se percevait (lui aussi) comme un successeur des Habsbourg, des Médicis et des Gonzague. Tel Mollet-Viéville, il se définissait par sa collection, bien que ses objets furent des collectionneurs et de nombreux acteurs de la scène artistique. Elisabeth Leibovici ne manqua pas de souligner dans le catalogue de la rétrospective qui eut lieu en 2000145, que cette exposition, que « ce récit du musée représentait en fait Philippe Thomas. »146 L’agence les ready-made appartiennent à tout le monde était un lieu qui permettait de prendre comme sujet -au sens classique du terme, comme on peut dire d’une vue de Honfleur : son sujet est le port de Honfleur- de prendre comme sujet donc : la signature et de jouer avec elle le jeu du cadrage instauré par l’histoire de l’art. Il s’agissait donc de voir un objet par rapport à quelqu’un, un objet attribué. Cette agence avait fait sienne la faculté de l’histoire de l’art à procéder par attribution, par classement. Cette structure permettait à Philippe Thomas d’illustrer sous forme de Witz147 les concepts les plus complexes en ayant recours à la matérialité la plus évidente. Je pense notamment à l’intitulé : “Souvenir écran” grâce auquel, le spectateur saisissait immédiatement que le refoulé était celui de la storia, puisque la peinture moderne avait délégué au septième art ce qui fut son « impératif » depuis le Quattrocento. L’histoire148.

139] Louis Althusser in L’Avenir dure longtemps : « J’étais loin de me douter qu’en plein Moyen-Âge, où régnait, comme nous le disait à Soisy le Foucault, la loi de l’impersonnalité littéraire, il s’était trouvé un saint Thomas, sans doute pour les besoins de la controverse contre les averroïstes, pour fonder en droit philosophique la nécessité de la signature de l’auteur » cité en introduction par Corinne Diserens dans Les ready-made appartiennent à tout le monde© op. cité p.11

140] collectionneur, galeriste, expert d’art moderne et contemporain, issu d’une famille de collectionneurs renommée dont Paul Durand-Ruel fut le marchand des impressionnistes.

141] exposé lors de Feux-pâles au CAPC de Bordeaux en 1991-91

142] Sujet à discrétion triptyque photographique de 1985

143] Journaliste, critique d’art au quotidien Libération.

Mais, analysons plus précisément Sujet à discrétion. Ce triptyque présente trois photos identiques de la Méditerranée. L’une caractérisée par son absence d’accompagnement textuel, l’autre accompagnée des mots suivants : Philippe Thomas, autoportrait (vue de l’esprit), et enfin la dernière jouxtée du nom d’un tiers, à qui cette œuvre était destinée, par exemple Elisabeth Leibovici. La première photo, par son absence de titre et de nom, n’est reliée à aucune histoire, aucune personne. C’est une vue qui se veut objective. La deuxième est dans un rapport de subjectivité, c’est une perception d’une personne nommée Philippe Thomas. La troisième est un redoublement de la subjectivation, puisque c’est cette fois la personne désignée comme récipiendaire de l’œuvre. L’univers référentiel de Philippe Thomas est la littérature, c’est pourquoi la subjectivité, la fiction sont autant de questions posées dans son travail. Notons que comme Pessoa, il avait développé nombre d’hétéronymes dont Georges Venzano et Simone de Cosi ne sont que quelques exemples.

144] Elisabeth Leibovici in Les ready-made appartiennent à tout le monde. p.192

145] le catalogue les ready-made appartiennent à tout le monde © fut édité en 2000 par le Museu d’Art Contemporani de Barcelona - MACBA

146] ibid.

147] mot d’esprit

148] idée d’ailleurs développée par Philippe Thomas in Libération 18 mai 1995

 


3. Une multiplicité de noms qui en cache un.


On se souvient que pour Übersicht Gerhard Richter avait déterminé cinq catégories -picturale, architecturale, musicale, philosophique et littéraire- permettant de classer de nombreux artistes sur plusieurs siècles. Or si l’on observait avec attention la catégorie picturale, on trouvait presque “noyé” dans ce flux nominal, Richter lui-même entre Ryman et Kawara.

C’est pourquoi, je ne peux m’empêcher de penser, que cette liste définit -à la manière d’une bibliographie pour un mémoire- la “matière” qui constitue le personnage “Richter”, la matière qui structure sa pensée. Ce qui m’oblige à reconsidérer l’intitulé. Si Übersicht, signifie aperçu en français, l’artiste souligne l’importance de la vue, du visuel et du visible, ainsi ce quadrillage bleu constellé de blanc est peut-être avant tout un autoportrait de l’artiste.

 


4. Des subjectivités qui définissent un sujet.


Dans le paragraphe149 que je consacrais aux causes de l’échec du cadre, comme volonté de représenter le réel, j’évoquais que le réel n’existait pas, parce qu’il était sans cesse décadré par une multiplicité de subjectivités et j’essayais par conséquent de définir l’ego. J’en arrivais à la conclusion qu’on était défini par les autres, il « y a donc autant de moi, qu’il y a d’autres ».
En jouant le jeu du collectionneur, en groupant les fiches des nouveaux commanditaires, que ne fais-je d’autre que de constituer un aperçu, une vaste fiche me définissant ?
Si ce n’était pas mon enjeu au départ, il me fallait constater que c’était un fait à présent. Ce panoramique de l’ensemble des fiches ne répond plus au pourquoi ce sont les autres qui me définissent, mais donne à voir comment ce sont les autres qui me définissent. En regroupant le plus grand nombre possible de nouveaux commanditaires, je donne des éléments indiquant par ces fiches le contexte dans lequel j’évolue, ce qui m’attache à la personnalité de chacun. C’est pourquoi, je n’ai pas besoin de remplir l’une d’elles, en déléguant, en choisissant mes interlocuteurs, je me définis. Cependant le contexte est lui-même le jeu d’une interprétation… rappelons-nous la mallette de l’ami de Danto.
Arthur Danto avait un ami médecin amateur de course à pied qui, dès que l’occasion se présentait, mettait en pratique sa passion. Ainsi le matin, il avait pris l’habitude de rejoindre la gare en petites foulées. Voyant sa sacoche de médecin, les automobilistes -pensant qu’il se rendait à quelque urgence- stoppaient net leur véhicule au mépris de la plus élémentaire prudence, et le clinicien de devoir ralentir le pas afin d’expliquer qu’il n’y avait pas de “malheureux accidenté” .

149] II.2. 2. de ce mémoire.



5. « ne trouver son identité que dans l’œil de l’autre. »150


Très bien, je voulais bien accepter qu’en voulant définir les nouveaux commanditaires, je me fusse définie, puisque après tout c’est le travail de toute approche plastique, il n’y a pas à s’en étonner. Là où surgissent, en revanche, surprise et ravissement, c’est qu’ayant considéré que l’enfer c’était moi, et m’en détournant pour découvrir les autres, ils m’avaient restitué la meilleure partie de moi, à savoir : eux.
J’ajouterai que si je fus parfois étonnée, de l’écart qu’il y eût entre ce qu’ils m’avaient dit et ce qu’ils avaient écrit -le temps de la narration n’étant que rarement confondu avec celui de l’écriture- c’est probablement parce qu’au jeu de l’artifice et du simulacre, il y eut plusieurs joueurs…
150] Louis Marin Les traverses de la Vanité in Les Vanités dans la Peinture du XVIIème Siècle op. cité



IV. 5. Conclusion, la taxinomie du XXIe Siècle : classer les peintures.

Cette analyse, des limites de ma première approche de la série Vanités les nouveaux commanditaires, doit tenir compte du fait qu’il existe deux types de fiches.

Si je peux constituer une chambre des merveilles, avec le premier type de fiches, celles qui sont isolées, celles dont les réponses picturales ne sont pas encore réalisées, il me faut considérer que ce qui crée la “curiosité” aujourd’hui, c’est ma façon de concevoir ce rapport à la peinture.
Aussi, il y a une nécessité dans le cas du deuxième type de fiches, celles qui forment un binôme avec leur tableau, de considérer les conditions de monstration comme signifiantes, c’est-à-dire, donner à voir que ce type d’approche est devenu un objet de curiosité et constituer… un cabinet de curiosité saturé de tableaux. Ce qui par une ironie de l’histoire, transforme la peinture en arroseur arrosé, puisque pour mémoire, elle était, au XVIIe, une représentation du contenu, de ces lieux de topique, comme en témoignent les planches du bestiaire de Rodolphe II.
Les fiches ont permis d’établir dans un premier temps que, représenter les Vanités contemporaines, ce n’était pas restreindre les Vanités à une quelconque moralité, même si elles peuvent parfois y être soumises, un nouveau commanditaire ne répond-il pas : « Tous les jeux de miroir qui font que femmes et hommes sont en représentation – toujours » ? désignant ainsi le narcissisme et le mensonge comme Vanités contemporaines. Ces fiches peuvent contenir un sens philosophique (ex : « vouloir » ou ne rien vouloir, la fiche de Solal Dreyfus). Elles peuvent signifier tentation et éphémère de la chair (ex : « les films pornos »). Elles sont l’enjeu d’une subjectivité, chacun ayant revendiqué son propos (il y a sur toutes les fiches une case “anonyme” qui reste encore non cochée) ; et l’ensemble démontre -aucune fiche ne se recoupant- que ces Vanités contemporaines sont l’enjeu de plusieurs subjectivités.
Tentons alors une approche qui complèterait cette étude et qui permettrait de définir plus visiblement les Vanités contemporaines non par leur grande diversité, mais en essayant d’interroger ce que cette diversité implique.


Vanités les nouveaux commanditaires

à l’issue de cette réflexion, présentation de la série Vanités les Nouveaux Commanditaires -fiches et tableaux- en cabinet de curiosité - détail


la suite…


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