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V 60 ans de la vie d’une femme vidéo picturante


On constate que chercher à définir les Vanités contemporaines, c’est implicitement placer le temps au cœur de sa recherche. La subjectivité posant le principe de l’être, je ne tenterai pas ici de résumer le concept heideggérien (j’en serai incapable), mais il nous suffit de dire qu’elle est ce temps d’expérience  dont le sujet dispose pour SE représenter par ce qui est, ce qu’il aime ou désapprouve, ce temps qui le représente dans un espace fini.
Pourquoi alors ne pas tenter une approche qui utiliserait des images arrêtées, comme on dit un arrêt sur le temps et les monter les unes à la suite des autres ?


∑ V. 1. 1ère approche vidéo printemps, été, automne… 2004 – 2005 ou filmer le défilement du temps

J’ai donc cherché dans la matière photographique dont je disposais, ce qui me permettrait de constituer un corpus suffisamment conséquent, pour que le temps puisse y être perçu. Il me fallait que cette matière soit centrée sur un lieu, une personne ou un moment, enfin quelque chose qui se répète et dont l’immuabilité permette de percevoir un changement à partir de cet objet. J’ai trouvé dans la mémoire de mon ordinateur, tous ces instants que j’avais tenté de conserver par la photographie et qui me restituaient l’histoire des parties que j’avais vécues à l’atelier.
1. Pourquoi une image brute ?
Alors qu’est-ce qu’une party ? Probablement influencée par l’esprit burlesque de The party  de Blake Edwards où Peter Sellers cumule les bourdes par sa volonté d’assimilation, j’ai régulièrement invité mes amis ou rencontres récentes à venir à l’atelier, pour partager autour d’une table, un repas appelé selon la circonstance : oyster-party, couscous-party, pesto-party, voire même soupe-party pour les jours de grande restriction budgétaire. La liste n’est pas exhaustive, l’essentiel étant de disposer des chaises autour d’une table, afin que chacun soit suffisamment confortablement installé, pour avoir le désir de prolonger la discussion et la soirée.
Par expérience, je sais que ce genre de configuration minimale rend tout possible…
Surtout l’improbable.
C’est comme ça que j’ai vu un homme lécher un chandelier entier pour déclarer sa flamme, quelqu’un se dévêtir entièrement pour prouver sa pudeur, un autre s’endormir parce qu’une discussion le passionnait, etc., j’ai même vu le cas, unique il est vrai, d’une personne repartie entièrement sobre après plus de onze heures de participation.
Bref les parties sont des moments unplug  déconnecté de la raison.
Pour cette raison, tous ces moments me sont particulièrement chers, ils sont mes carnavals bruegéliens , où le fou, l’aimable et l’incongru se côtoient dans une langue parfois babélienne , à côté de laquelle l’espéranto n’a plus rien n’a espérer.
On comprendra que ce genre d’ambiance appelle des images qui au départ sont posées -la prise de vue commençant sur un pied photo- puis le temps aidant, l’appareil rejoint la table, des participants s’en emparent, volent du temps au temps, se prennent en photo les uns les autres, et les bouteilles diminuant et le rythme s’accélérant, les photos sont toujours prises, mais les participants n’ont plus toujours le temps de poser, puisqu’ils agitent les mains pour affirmer une opinion, voire pour certains d’entre eux poussent la table afin d’esquisser une danse dionysiaque.

   
photogrammes de printemps, été, automne 2004-2005

Donc aux cadrages du départ, font place des photos mal fagotées, où les interpellations faites au photographe pour venir grossir le groupe des photographiés -nécessitant un recours au retardateur pas toujours très bien maîtrisé- donnent au choix : une photo où il n’y a que des pieds (chute de l’appareil) ou une photo où il n’y a plus personne (la prise de vue étant sur le mode prise-de-vue-en-rafale, chacun ayant eu le souci de venir redresser l’appareil).
Mon souci de départ était de témoigner du temps certes, mais pas de n’importe lequel, de ce temps-là, de ces ivresses-là, il fallait donc que ma vidéo, comme le répondait Alain Fleischer à Michel Nurisdany qui l’interrogeait sur la photo, « se joue non dans la manipulation de l’image : velouté, éclairage, belle image, mais dans le concept.»  Il fallait utiliser ces images brutes, ne pas retravailler leur cadrage, leur conserver leur côté bancal. Je les ai donc montées les unes à la suite des autres, au rythme d’une musique tzigane , où la langueur mélancolique du début du montage cède à l’accélération à force d’utilisation des contrepoints.
Le début est lent, cherche un peu son rythme, comme les invités qui parfois ne se connaissent pas ou dînent ensemble pour la première fois. Puis la discussion s’installe, le rythme des images également. Le temps s’écoule dans le même espace : l’atelier -en témoigne la présence des tableaux-, hiver comme été, d’où son titre -printemps, été, automne…- intérieur ou extérieur, c’est une année de repas partagés sur le même lieu, et l’on voit réapparaître certaines têtes. Mais au fur et à mesure, le temps s’accélère, le rythme suit, zoomant à l’intérieur ou à l’extérieur de chacune des photos, c’est ainsi que dans un premier temps, sur l’une d’elles on voit une nature morte au pesto où figure reste de basilic et cendriers remplis, puis le plan s’élargissant on découvre un groupe hilare et rougeaud, alors que la prise de vue n’a pas changé, seul son cadrage a varié. Enfin l’accélération devient paroxysmique, les cadrages, ou plutôt les décadrages suivent et « 2005 » s’affiche annonçant qu’une année s’est écoulée en quatre minutes et dix-sept secondes.

2. Quand Desplechin poïétise.
Alors à quoi bon se priver ? Pourquoi ne pas utiliser le réel, pourquoi ne pas travailler avec l’accident, capter ce qui surgit, le mal fagoté et les erreurs y compris, puisque si la chute ne casse pas l’appareil, elle saisit quelque chose d’insolite. J’allais donc goulûment employer cette matière photographique d’amateurs ivres de réel.
Ce qui me rappelait un entretien entre Arnaud Desplechin  et Jean Douchet . Selon Douchet, un film est vraiment “réalisé” lors de son écriture, une écriture bien faite, donne un film bien “ficelé”. Elle permet de considérer l’angle de la caméra, sa focale, l’apparition des acteurs dans le champ. Ce temps de réflexion confère sa force au film, l’image restitue la pensée du réalisateur. Et Desplechin aux certitudes hésitantes, de répondre :
Arnaud Desplechin     - La façon de filmer, elle arrive [il cherche ses mots] c’est mes mains quoi… Je ne sais pas, enfin… je le sais … mais… je… je ne sais pas en parler.
Jean Douchet - C’est plus senti que pensé ?
Arnaud Desplechin - C’est évident. Par exemple le cadre, c’est une fausse question, la vraie question c’est la lumière, parce qu’une fois qu’on a la lumière, le cadre vient tout seul. Y’a des choses, ça vient tout seul, ça vient du travail avec les acteurs.
Le cadre dont parle Desplechin, n’est pas celui que nous évoquions dans la première partie de ce mémoire, le sien est celui qui fige l’image a priori, or selon lui, le cadre en soi n’existe pas, ce qui existe ce sont les conditions nées du réel qui, au moment du tournage, donnent au film son aspect, “on fait avec ce que l’on trouve”.
- Comme certains land-artistes ?
- Oui.
J’évoquais l’accident comme principe de création. Mais l’accident, c’est peut-être trouver une pierre au fond d’un lac, se laisser surprendre par sa présence et considérer que l’œuvre est là, qu’il n’y a plus qu’à la dégager, que l’acte créateur est cet acte-là. Robert Smithson pour Sunken Island  proposait en quelque sorte cette expérience.
« Sunken Island was made by consolidating rocks from the bottom of the lagoon in which the work was built.  »

 
Sunken Island – Robert Smithson - Floride – 1971

Ces pierres semblaient pour Smithson être le témoignage du lieu même et son acte artistique fut de les faire émerger. Une approche sculpturale, tel que Michel-Ange la définit : « j’ai vu un ange dans le marbre, [et] l’en ai dégagé ». L’illustration la plus visible de cette définition étant probablement la Pietà Rondanini  qui présente par son aspect non finito l’impression que les personnages continuent à s’extraire de la matière, qu’ils se dégagent du marbre. Les traces de leur exécution laissent percevoir les coups de burin, les entailles des ciseaux en font une œuvre en perpétuel devenir. Cependant, à la différence de Michel-Ange, l’extraction est dans l’œuvre de Smithson à prendre au sens strict du terme, l’ange s’est transmué en pierre. L’œuvre de ce plasticien serait en quelque sorte l’expression de Michel-Ange, mais saisit au pied de la lettre.
En fait Smithson travaille avec le réel et son potentiel d’émerveillement. Mes photos, elles témoignent de ce potentiel et les retravailler, ce serait imaginer que Smithson eut voulu sculpter un équivalent de la Pietà Rondanini à partir de ces pierres trouvées au fond du lac ; alors qu’en fait en les laissant tel quel, il rejoint la conception poïétique de Desplechin :
«  C’est tellement plus romanesque de filmer la réalité ! » .

3. Quand la technique poétise.
Mes images dans printemps, été, automne… 2004 – 2005 sont des captations du réel dont le but est de témoigner du temps qui s’écoule -ce que les deux dates de l’intitulé soulignent-. La mélancolie de la musique ajoute à la prise de conscience de cet évanouissement.
Le recours à un logiciel de montage ne fait pas de moi une Agnès Varda ou un Orson Welles . Ce logiciel -à l’aide duquel j’avais importé des images- ne permettait qu’une résolution assez faible de leur qualité et du mouvement -probablement due à la compression qu’elles devaient subir.- Les pixels de petites tailles se trouvaient démesurément agrandi et de cet agrandissement résultait un violent contraste entre le passage d’une couleur à l’autre, pas de sfumato, pour reprendre un terme pictural. Lors de la projection, les points les plus lumineux semblaient vibrer, scintiller, alors que les personnages présents dans les images ne bougeaient pas. Cette technique animait l’inanimé. Les objets sans vie tremblaient malgré l’action arrêtée. Le temps devenait paradoxal et les images signifiaient le ça a été. Mais j’avais envie de trouver une expression plus poussée et plus visuelle encore de ce temps disparu. Il me fallait continuer.


∑ V. 2. L’absence et la disparition ou le médium sine qua non.

1. « Le choix du média apparaît en tant que réponse unique à tout ce qui est à la base de la question »  Alain Fleischer.
Il me fallait trouver une matière qui montre plus significativement cette disparition. Il y a des œuvres qui agissent comme des déclencheurs. Écrans sensibles  d’Alain Fleischer est de celles-là. Comme l’écrira Hubert Damisch, il s’agit d’un titre ou d’une rubrique « sous laquelle s’inscrit un ensemble de travaux […] menés dès les années 1993-1994 » .
En 1998, Fleischer montrait à Ivry « six images de films » . Il s’agissait en fait de six images, qui témoignaient chacune de l’histoire d’un film. Chaque film présentait un scénario minimal : « l’histoire d’une image que les protagonistes se repassaient de main en main » . La durée du film, une dizaine de minutes, montrait un plan fixe dans lequel un personnage évoluait d’un bord à l’autre. En bas de l’écran, il y avait cette phrase : « Cette image est l’histoire d’un film ». Puis le film s’arrêtait. Le spectateur alors s’imaginait avoir assisté à un presque rien narratif, un Haïku cinématographique, une tension ultime dans une action restreinte, une réponse conceptuelle à l’action débordante de certains films de l’époque -ceux de Jean-Claude Van Damme  par exemple.-

 
Écran sensible – Alain Fleischer – installation en Corse – 1996

Et là surprise, des techniciens arrivaient dans la salle et venaient révéler -au sens photographique du terme- l’image murale qui avait été prise pendant cette projection.
En fait la photographie révélait le décor, le cadre et non ce qui avait bougé, il n’y avait pas de trace du déplacement du personnage, il y avait juste la vue que le plan fixe avait captée.
Avant d’expliquer, comment cette œuvre -difficile à qualifier : installation, film, photographie, processus ? – avait agi sur ma production, je souhaiterais évoquer une autre œuvre à la luminosité beaucoup plus tranchée.

2. Ex : Les percées lumineuses d’Hiroshi Sugimoto
On a vu que Fleischer s’était attaché à fixer son “décor”, à réduire son action, de façon à ce que son image témoigne du temps, qu’en tant que spectateur nous pouvions avoir vécu à son enregistrement. Il est possible que son temps d’exposition (la durée du film, soit environ dix minutes) ait conféré à cette image son aspect grisé et flou.
Hiroshi Sugimoto, lui, part de l’espace de sa mise en scène. Son procédé est la base photographique par excellence, c’est la lumière qui dessine l’image. Il pose au centre d’une salle de cinéma, son appareil, une chambre 8x10, dont il laissera l’obturateur ouvert le temps de la représentation.
Lorsque son image est révélée, que voit-on ?
Les acteurs, interprètes, figurants ou comédiens ne sont plus. Nulle trace de la place qu’ils avaient occupée dans cet espace, où la fiction s’est déroulée. Nulle histoire. Une scène vide, dont le point central nous renvoie une luminosité éblouissante, nous obligeant presque à cligner des yeux.

 
Hiroshi Sugimoto, Metropolitan L.A., Los Angeles – 1993

En regardant ces photos, on éprouve l’effet du contre-champ de ce qu’elles nous montrent. C’est stupéfiant parce qu’en tant que spectateur –nous sommes face à une scène- nous ressentons la lumière, la chaleur que l’acteur doit éprouver lorsqu’il est sur scène. Il y a une étrange sensation d’être là avant l’arrivée du public.
Et pourtant si l’espace semble théâtral, c’est de cinéma dont il est question, les lustres et les baldaquins que le fin “piqué” de la photo nous montre -grâce à la lumière du temps de pose- sont ceux des lieux réservés à une contemplation cinématographique. Du Metropolitan L.A.   de Los Angeles au U.A. Walker  de New York, tous ces lieux ont copié la grandiloquence des opéras -ou théâtres de la vieille Europe- en déplaçant leur fonction de théâtre vivant, en lieu de diffusion d’images filmées. On éprouve en les regardant, l’étrange sentiment d’un décor incongru, de théâtre de marionnettes à échelle humaine. Ce déplacement de fonction (théâtre vivant - cinéma) confère une patine à ces lieux. Nous voyons un temps déplacé, nous apercevons une lumière de ce qui n’est plus. L’ultra luminosité qui caractérise ces photographies est le résultat de l’activation des personnages. Leur passage sur l’écran fut d’une telle rapidité, qu’ils ne furent que les électrons de cette zone lumineuse. Leur temps semble être passé trop vite.

3. Les Vanités : une disparition, un temps en train de.
Le travail d’Alain Fleischer me troublait particulièrement, car il invitait le spectateur dans la “cuisine” de la réalisation. On assistait à un en train de. J’y voyais ce qui m’attachait dans les Vanités, cette représentation de l’éphémère, cette trace de pourriture qui apparaît sur les fruits les plus appétissants de Pieter Claesz, ce couteau tellement au bord, que l’on sait qu’inéluctablement, il tombera. Ce qui m’attache dans ces peintures du XVIIe, c’est qu’elles sont une image du sur le point de, une action en suspend, une tentative touchante bien qu’imperturbablement déçue, du présent qui finit toujours au passé.
Je souhaitais rendre compte de tout cela et reprenant l’idée de printemps, été, automne… 2004-2005, je l’amplifiais sur une période de soixante ans. Il ne s’agissait plus de repas, mais de la vie d’une femme et je l’intitulais 60 ans de la vie d’une femme.

 
60 ans de la vie d’une femme vidéo picturante 5’12’’

Je triais à peu près un millier de photographies récupérées chez cette femme, suffisamment anonyme pour que chacun puisse y reconnaître au choix : une mère, une sœur, une tante ou une amie. J’en sélectionnais trente et les classais par ordre chronologique.
Cette femme changeait de vêtement, de couleur de cheveux, mais son regard lui ne changeait pas et mon choix se portait sur celles, où il était tourné vers l’objectif et particulièrement présent. Je trouvais que cette tonalité directe, non biaisée restituait très exactement cette conscience du je suis bien là, et elle me semblait être un défi, un pied de nez à la mort.
Je montais ces photos les unes à la suite des autres, mais j’intercalais entre chacune d’elles un espace noir, un temps privé d’image. Le temps d’apparition de la photographie devait précisément correspondre, à celui qui était nécessaire pour son impression sur le support photo luminescent qui lui faisait face.
La vidéo étant projetée sur le mur, je reprenais mon principe de peinture phosphorescente -mis en place dans les muraux de Vanitas 2 – 2- et le “poussait” à l’aide d’une image changeante. Je n’avais plus à peindre les motifs, en s’imprimant, ils “se peignaient” sans mon intervention. Mon intervention était tellement réduite, qu’elle me permettait de mettre à profit mes années de pratique de peintre en bâtiments.
Les kilomètres de murs que j’avais consciencieusement enduis en gras, en maigre, égrainés, poncés, lissés, me permettaient de porter une attention particulière à mon support. Toute l’application que j’avais mise à poser chaque bande de spalter l’une à côté de l’autre -lorsqu’il s’agissait de tendre une laque- ou l’attention portée à chaque passage de rouleaux avait là une raison d’être à nouveau sollicitée. Il me fallait préparer un fond irréprochable, afin d’y déposer de larges coups de brosse qui rendraient plus illusoires encore, l’impression que chaque motif projeté avait été peint.

  
alternance d’une photo et d’un noir d’écran, la photoluminescence restitue le “passage” de cette photo

Ma vidéo commençait sur un extrait d’un film de Rohmer : L’amour l’après-midi , de cet extrait, je n’avais conservé que la voix de Bernard Verley, qui livrait les confessions de son personnage tiraillé entre sa femme légitime et son désir adultère. Ma vidéo commençait ainsi sur un fond noir :
« Mais d’autre part, je sens que ma vie passe, et que d’autres vies se déroulent parallèlement à la mienne, et je suis comme frustré d’être resté étranger à ces vies, de n’avoir pas retenu chacune de ces femmes, ne serait-ce qu’un instant. »
Puis on entendait se mettre en marche une visionneuse de diapositives et simultanément, apparaissait mon titre, en blanc sur noir, 60 ans de la vie d’une femme.
Je montais les trente photos, préalablement scannées, et superposais artificiellement cette bande son. La clenche, qui poussait chaque photographie devant la lentille grossissante, faisait un bruit de couperet et résonnait comme la faux de Chronos s’abattant sur le fétu des années. C’était morbide. En fait, il manquait cette dimension ironique que je voyais dans les Vanités du XVIIe  et qui était en place dans le phénomène d’apparition-disparition des grotesques de Vanitas 2 - 2.
J’ai donc introduit un élément à mi-parcours qui s’appuyait sur la bande son. Je donnais l’illusion d’une projection de diapositives ? Et bien, comme c’est inévitable pendant ces “cérémonies”, j’allais placer l’une d’elles sens dessus dessous. J’ai retravaillé ma bande son en conséquence. Il y avait un noir d’écran un peu plus long, un “tri fouillage” dans le boîtier et le cours reprenait.
C’était mieux, moins lugubre, plus proche de l’évocation des Vanités contemporaines, mais il me semblait qu’il manquait encore quelque chose, mais je ne savais quoi. Par contre les concepts de représentation et de disparition étaient nettement visibles.
-J’entends ici “représentation” au sens de Louis Marin , celle qui comble l’absence de ce qui fut, un objet ou une personne.-
Je retrouvais un écho au travail pictural de Bacon pour qui, ce qui compte dans la représentation, c’est probablement plus de combler une absence par une image, que de s’interroger sur la pertinence du trompe-l’œil ou de la mimésis –comme Richter pouvait le faire dans Emma nue descendant l’escalier  par exemple- il me suffisait pour m’en convaincre de repenser à ses portraits de George Dreyer ; et ce, précisément parce que je pense que, le noyau des Vanités, ce sont l’absence et la disparition.

 
Nan Goldin all by myself - vidéo 12’ – 1994

Cette conception a réveillé chez moi, une expérience vécue à la Kunstakademie de Hamburg face à un travail de Nan Goldin. Dans ses slideshows -autrement dit ses diaporamas- désormais montés sous forme de vidéo -rappelons que dans les années quatre-vingt, c’était elle qui les animait en faisant tourner les carrousels chargés de ses photographies– elle montrait au son de All by myself d’Eartha Kitt, le défilement de sa vie.
Nos réalisations présentent une grande similitude formelle. Nous montons des photos les unes à la suite des autres, pour signifier le défilement du temps. Si ce n’est, qu’elle est photographe et que je ne le suis pas. Je ne photographie pas. J’utilise un corpus photographique, issu d’archive familiale : album ou photos en vrac et je puise dans cette matière, en réalisant en quelque sorte un remix, tel un DJ… warburguien . Finalement, je prends au pied de la lettre la pensée nietzschéenne, dans Humain trop humain, lorsqu’il évoque l’activité de l’artiste comme activité combinatoire  .
En fait dans ma vidéo picturante, mon processus de monstration met en place une utilisation de la peinture où le motif n’est même plus peint, seule la surface de projection est peinte.
C’est par l’alternance des photos projetées et des noirs d’écran -qui rend le motif apparaissant puis disparaissant- que s’anime jusque dans le média, le principe de ce qui s’évanouit. Si je suis incertaine du terme vidéo pour qualifier mon approche - puisque ce sont des images fixes dont l’enchaînement provoque un mouvement- il me semble en revanche que picturante en tant qu’adjectif reprend bien l’idée du surgissement dans la matière, du fait que quelque chose est en train de se faire. C’est ma manière d’“amener le spectateur dans la cuisine”, comme je l’écrivais à propos des Écrans sensibles  d’Alain Fleischer. L’écran noir révèle autant qu’il permet d’assister à la disparition de l’impression de l’image, il est l’écho contemporain de la pourriture du fruit de Pieter Claesz.


∑ V. 3. Artifice et mentir-vrai.
La proximité de mon titre -60 ans de la vie d’une femme- avec une série de Michel Journiac intitulée 24 heures de la vie d’une femme ordinaire, n’aura peut-être pas échappée. Au titre du roman de Stefan Zweig , “ordinaire” était adjoint. C’est précisément cet adjectif, qui qualifie l’écart entre les recherches de l’écrivain et du plasticien. Si Zweig décrivait l’exceptionnel qui bouleversa la vie de son héroïne, -une foudroyante passion - Journiac s’attacha à la bouleversante répétition, dans les années soixante-dix, du quotidien d’une femme.
 
Michel Journiac 24 heures de la vie d’une femme ordinaire
1974 photo n & b /bois 110 x 90 cm

Dans cette série photographique, grimé en “bonne femme”, il accomplissait les gestes qui mimaient des comportements féminins en puisant dans l’artifice. Journiac jouait pleinement le jeu de l’artifice. Son obsession était de produire du vraisemblable. Tout était soigneusement sélectionné pour que le décor soit complet, car “son” vraisemblable était celui de l’esthétique du « roman-photo réalisé en studio » . Tout était reconstruction et travestissement. En fait, je qualifiais d’artifice la bande-son ajoutée à mes images, mais afin d’être plus précise, je pense qu’elle activait le ressort du mentir vrai.
- C’est-à-dire ?
J’ai travaillé ce corpus photographique comme une matière, en en accentuant les traits qui lui étaient propres. Par exemple, sur l’une des photos, le personnage était comme “noyé” dans un groupe. Je l’ai recadré en conservant la déchirure que l’original contenait, parce qu’il me semblait que le support photographique était déterminant pour signifier l’écoulement du temps.
Sa spécificité matérielle en fonction de chaque époque : dentelé, noir et blanc, avec ou sans marge etc. signe plus généralement le temps écoulé. En fait, l’analogie avec le travail de Journiac tient probablement plus au caractère ordinaire  des événements que nous montrons. Il n’y a rien d’extra ordinaire dans les photographies présentées. Elles témoignent, tout simplement : de vacances, d’un week-end, d’un réveillon de Noël… Ce sont des photos d’amateurs : « gros grain, petit format, mauvaise qualité »  pour reprendre les termes d’Alain Fleisher. Elles n’ont pas été conçues par Michel Journiac et ne sont pas de Nan Goldin, mais d’une cousine de passage, d’un touriste bien patient, d’une grande tante qui trouve des lunettes totalement saugrenues et qui veut en apporter la preuve à celle qui les porte.
Photo donc !
En revanche, l’utilisation du montage projeté sur le support phosphorescent désigne que, ce qui attache dans ces captations -que l’on connaisse ou non la personne qui y figure- c’est le temps qui lui ne « permet pas de retenir chacune de ces femmes » , puisque l’une chasse l’autre. La jeune fille fait place à la fiancée, qui fait place à la femme, qui fait place à la mère, qui fait place… inévitablement.


∑ V. 4. Nécessité de la notion de relativité : le texte intercalé dans ma vidéo.

Un manque trop voyant.
Cette première approche de 60 ans de la vie d’une femme, me semblait n’être que l’évocation de la disparition, or je pense que les Vanités sont beaucoup plus complexes, et n’évoquent pas “que” le temps qui passe.
Elles prennent place dans un XVIIe indéfectiblement marqué du sceau du protestantisme. Ce protestantisme luthérien ou calviniste, désireux d’austérité, souhaitait répudier toutes formes d’art religieux  et avait par conséquent permis l’émergence d’une peinture laïque. Il faudrait cependant nuancer ce propos, car si les natures mortes et les paysages ont permis une représentation où l’homme ne figure pas, elles induisaient -par la beauté des objets qui y étaient représentés- la preuve de l’existence de Dieu . Quoi qu’il en soit ces objets étaient des métaphores, parce qu’en France ou en Allemagne, une contestation trop marquée aboutissait au choix : à l’emprisonnement  ou au bûcher . Lorsqu’ils souhaitaient s’opposer à l’état ou à l’ordre religieux, les artistes devaient déployer des trésors de finesse ironique, c’est pourquoi les motifs, les symboles devinrent ambivalents. Le miroir pouvait signifier : la contemplation de Vénus ou le repentir de Marie-Madeleine, les crânes quant à eux se mirent à esquisser quelques sourires.
Jacopo Ligozzi , dessinateur à la cour des Médicis, en « libertin érudit » , et je reprendrais ici les termes de Jean-Charles Darmon -pour définir un libertinage de pensée - déplaçait en permanence la frontière entre les « mondes possibles »  et les « mondes “réels” » . Il défiait la censure en utilisant l’ironie. Sa représentation ainsi codifiée rendait plus évidente la nécessité d’une jouissance hic et nunc.

 
Jacopo Ligozzi détail d’un cartouche XVIIe
plume, lavis brun et rehauts de blanc

∑ V. 5. Surgissement de la bande originale d’un film : implications.

1. Rupture de la narration.
Il me fallait trouver un décalage ironique dans ma vidéo, créer une rupture, une sorte de revers, de Janus, à cette face sombre qui annonçait notre devenir poussière ; car, oui le fruit pourrirait, mais si la peinture nous le dévoilait, n’était-ce pas pour éveiller notre conscience de le croquer… avant que ses vers ne nous croquassent ?
La rupture devait commencer à la fin de ma première partie qui, s’étant “ouverte” au son de la mise en marche d’une visionneuse de diapositives, se terminait à l’extinction de celle-ci. J’allais (r)animer tout cela.
Comment rompre plus radicalement un flux d’images, qu’en lui opposant du texte ?
Cette succession de photographies et l’introduction narrative du film de Rohmer me plaçaient dans une logique cinématographique. J’allais la développer. Au bruit lugubre de l’extinction, répondait un surgissement sonore, entre bruit de caisse enregistreuse et bris de verre. Un homme interpellait :
- « everybody’s cool, this is a robbery ! »
autrement dit : que chacun reste calme, ceci est un hold-up ! et apparaissait sur ma vidéo, en blanc sur noir, en bas de l’écran, non la traduction entière de cette phrase mais juste :
- un vol ?
qui - sans être le sous-titre exact - introduisait une rupture radicale, à la lenteur de la succession des dix-huit images -douze ayant été retirées pour accélérer le mouvement.-
Une urgence surgissait et une femme hurlait une phrase, dont juste un verbe (“move” – “bouge” en français) fut traduit dans le sous-titre, alors que le reste était totalement inventé :
- du vol, alors on bouge.
comme une injonction. Autrement dit, ces images ne parlent pas d’un vol, mais du vol, du seul unique et véritable, de la fuite du temps. Moderne expression, de « mignonne allons voir si le rose… ». Je noterai au passage que cet extrait provenant d’un film intitulé Pulp Fiction  suffit à rendre ludique le recours à la fantaisie, sans me soucier de l’authenticité du dialogue.
Enfin un rift de guitare électrique achevait l’élégie de la première partie, en une véritable “claque” auditive.
Cette deuxième partie agissait, agit, par décalage sémantique, comme le sourire du crâne édenté de Ligozzi.
Pour revenir sur la notion du syndrome Frenhofer, je soulignerai que c’est en montrant cette première partie à mon spectateur étalon  que j’ai pris conscience de la nécessité de cette rupture.
C’est en entendant ce que l’autre me renvoyait de mon travail, que je découvrais ce qui lui manquait. Je noterai ici que c’est entendant ses contemporains qualifier ses écrits  -« d’œuvres disparates », « d’œuvres d’un amuseur » ou « d’un faiseur de nouvelles » - que Balzac, blessé à vif, prit conscience de la nécessité du « plan grandiose qui groupera sous sa loi les matériaux dispersés » . Il allait relier ses textes à venir, à ses textes anciens, en créant par l’intermédiaire du retour de certains personnages, des passerelles entre ses romans, dont chacun formerait le chapitre d’une seule et grande œuvre, intitulée La Comédie Humaine .






      
      
      
photogrammes de 60 ans de la vie d’une femme
 2 La place du texte, étude de son apparition dans This side of Paradise vidéo 1999 de Jonas Mekas.
Aux mêmes “mots”, les mêmes remèdes ? L’apparition du texte dans un flux d’images a-t-elle toujours le même effet ? En fait cela dépend, s’il suit ou non la trame narrative. Dans This side of Paradise, Jonas Mekas intercale aux séquences filmées, des bandes de papier, sur lesquelles on lit de courts textes tapés à la machine. Ces textes ne sont pas une proposition de décalage narratif. Ils suivent, expliquent, ou comblent ce qui pourrait être un manque d’image, nécessaire à la compréhension de l’action que l’on voit se dérouler.
Par exemple, au début du film, on aperçoit, juché sur le capot d’une voiture, un groupe d’enfants visiblement très excités de se retrouver ensemble au bord de la mer. Le trajet leur a paru long et leur agitation oblige la conductrice à les laisser se dégourdir les jambes sur le bord de la route. Mekas n’a pas filmé l’arrêt de la voiture, la discussion entre adultes et enfants.
Il a préféré à cette séquence, qui aurait alourdi son film, un recours elliptique à la narration. L’“explication” sera contenue dans ces quelques mots : « Les enfants sont insupportables. Lee  doit les laisser sur le bord de la route. ». Ils sont inscrits en noir sur blanc, tapés à la machine dans cette typographie plus tard appelée american typewriter (bien connue des visiteurs de Beaubourg  et des écrivains des années soixante-dix).
Ce recours au texte procède par omission volontaire, ellipse, raccourci et sous-entendu, qui tout en renforçant la compréhension rythment les scènes.

3 Autre expression de la relativité, un double discours : Tristan und Isolde de Richard Wagner, mis en scène par Peter Sellars, avec des décors de Bill Viola
Que se passe-t-il lorsque ce n’est plus un texte qui vient interrompre les images ou une action, mais d’autres images, d’un autre type? Comment s’y superposent-t-elles?
J’ai assisté au Tristan und Isolde de Peter Sellars, dont Bill Viola avait conçu l’espace scénique -le terme de “décor” étant bien restrictif pour cette intervention, tant elle modelait la mise en scène- et je vais tenter de l’analyser.
Aux carrés de lumière minimalistes de James F.Ingalls dans lesquels évoluaient les interprètes répondait un écran d’environ sept mètres par douze , dont les dimensions semblaient encore plus imposantes du fait de sa suspension à trois mètres au-dessus du sol.
Si les toutes premières images de Bill Viola illustraient le lieu de l’action -une mer agitée que le bateau de Tristan traversait d’Irlande en Cornouailles- elles illustrèrent une histoire parallèle avant que ces rives ne furent atteintes.
Pendant que les interprètes sur la scène se déclaraient leur amour à demi mots, un couple sur l’écran s’avançait du lointain. Ce couple franchissait un seuil (physique et métaphorique) et se dépouillait de leurs vêtements afin de s’immerger dans des bassines. Les interprètes sur la scène semblaient figés dans une immobilité suffocante. Si on hésitait à parler de métaphore, pour la vidéo de Bill Viola, il suffisait de se reporter à la description qu’il avait donnée dans le programme pour sauter le pas :
« L’acte I présente le thème de la Purification, l’acte universel de la préparation de l’individu au sacrifice et à la mort symboliques nécessaires à la transformation et à la renaissance du moi. La décision mutuelle de boire la mort plonge les amants sous la surface et leur révèle l’océan infini d’un monde immatériel invisible. »
Les images étaient belles, splendides, mais cette mise en scène donnait une étrange impression de lourdeur et de mise à distance, les interprètes présents sur la scène étaient les sous-titres de ceux de l’écran. Cette surnarration créait volontairement « un monde d’images évoluant à la fois à l’intérieur et à l’extérieur du scénario dramatique »  et établissait les bases d’un double discours.

 
Tristan und Isolde de Richard Wagner, mise en scène par Peter Sellars, décors Bill Viola

∑ V. 6. Le générique.

Si je reprends l’étude de 60 ans de la vie d’une femme, ma vidéo comportait deux parties. À la première succédaient les sous-titres sur fond noir de la seconde, qu’accompagnait le surgissement sonore et musical. Ce changement de “ton” présentait le risque de rendre incompréhensible la relativité inhérente aux Vanités, si je ne signifiais pas pourquoi ils coexistaient dans le même montage.
Autrement dit, il me fallait restituer ces deux parties dans leur contexte, donner le cadre à partir duquel on devait les regarder.
J’ai créé une introduction, un générique.
Je souhaitais le concevoir afin qu’il soit ajouté à mes approches vidéo, passées ou futures printemps, été, automne… 2004-2005 y compris. J’inscrivais le mot « Vanitas » en noir sur blanc, en le faisant apparaître puis disparaître dans un fondu enchaîné blanc. Le son allait être une métaphore et je craquais une allumette…
… « Fumée de fumées, dit Qohèlèt ; fumée de fumées, tout est fumé. »

 
photogramme du générique de 60 ans de la vie d’une femme

∑ V. 7. CQFD : la pertinence contemporaine de l’Ecclesiaste et des Libertins du XVIIe.

En commençant mes recherches, si je pensais que les Vanités étaient un espace dans lequel l’absence et la disparition étaient une nécessité absolue, je réalisais ayant travaillé ces deux concepts séparément, qu’ils n’étaient qu’une partie de la définition. La définition des Vanités était en réalité beaucoup plus vaste et car elle devait impérativement contenir une notion de relativité.
Si les Vanités contemporaines devaient représenter une permanence du hic et nunc  – « je fais confiance à l’instant, pas au passé, ni à l’avenir. »  – en désignant la nécessité d’une jouissance immédiate, ces Vanités ne pouvaient se comprendre, que si l’on montrait les deux bornes entre lesquelles elles se trouvaient, et ce, quel que soit le média pictural, scénique ou sonore.
 






Conclusion



∑ CCL. 1. La transgression comme plaisir
Alain Fleischer : « j’aime les limites, les transgressions d’une discipline, quand le cinéma est à la limite de la photo et la photo à la limite de la narration. »

La diversité de ces approches plastiques m’a permis de comprendre la relativité comme une nécessité absolue pour toutes tentatives de représentation des Vanités contemporaines.
Les fiches des nouveaux commanditaires ont démontré que les Vanités peuvent être représentées aujourd’hui par une multitude d’objets et de couleurs, et qu’aucun objet n’est univoque. Ce qui démontre l’arbitraire du choix de la tête de mort dans les représentations du XVIIe. Ces recherches prouvent également que si plusieurs subjectivités sont l’expression de la relativité, ces subjectivités peuvent être la représentation d’un seul sujet, d’une seule personne, comme le montre Breaking icones  de Jota Castro, en donnant une image de la pensée de l’artiste dans une installation de portraits photographiques d’autres personnes.

 
Breaking icones – Jota Castro – 2005 – installation
Les cadrages visuel et textuel démontrent cette nécessité de la relativité, car si le texte “contextualise” l’image et lui redonne son sens, plusieurs images réunies introduisent une nouvelle signification. Cette nouvelle signification diffère de celle induite par chacune de ces images prises indépendamment.
Ces approches ont également éclairé la pertinence d’une recherche à l’aide du médium pictural sur ce sujet. Elles ont démontré que si ce médium était un point de départ arbitraire, les spécificités mnésiques de la peinture, ses possibilités d’expérimentation d’une représentation en devenir, ses échecs à produire une image univoque, ses “patatras”, en font un média propre à révéler l’enjeu de la représentation, à savoir : porter en présence un objet absent, et faire de sa disparition une nécessité de représentation des Vanités contemporaines.
Prendre en compte “la disparition” c’est explorer les représentations du temps, démontrer que le temps – au sens unitaire - n’existe pas, car étant soumis aux effets de la subjectivité, il est en réalité multiple, ce qui implique là encore de considérer la relativité comme élément essentiel.
Dans les Vanités, cette relativité crée un décalage où l’ironie se révèle parfois indispensable, car elle permet de souligner une incitation à une jouissance immédiate.
Cette étude démontre également que les notions de classification, de topique et de taxinomie, qui ont émergé lors de l’édification des Vanités au XVIIe, sont encore pertinentes et permettent au XXIe de renouveler ce genre. Loin de le cloisonner, ces trois notions permettent de développer un principe d’étude autour duquel graviteront plusieurs approches, dont aucune n’aura la volonté de proposer sa réponse comme seule recevable. Ce qui constitue une différence fondamentale avec l’approche dix-septièmiste, qui au contraire établissait des codes de représentation obligatoires, en dehors desquels la représentation n’était pas recevable.
Ces prises de conscience me font reconsidérer mon approche picturale, en mettant en évidence qu’il ne faut pas réduire ma pratique à son champ d’application, comme les représentants de Clément Greenberg, mais qu’au contraire, il est pertinent de procéder par transgression des frontières d’un médium à l’autre. Vanités les nouveaux commanditaires apparaît alors comme une série d’études, une sorte de gigantesque carnet de croquis. Ces études me permettent de développer des recherches comme 60 ans de la vie d’une femme, où les enjeux de la peinture se trouvent renouvelés. J’expérimente dans Vanités les nouveaux commanditaires des spécificités techniques qui me permettent d’établir une mise en condition plus singulière de la peinture dans des dispositifs autres. Ces dispositifs doivent prendre en compte le spécifique d’autres médiums, en s’appropriant leur technologie. Si je relie mes approches picturales aux études d’Olafur Eliasson, Carsten Höller, Ann Veronica Janssens, Leandro Erlich ou Philippe Parreno -dont les techniques se situent en dehors de cette pratique-, mon but ne sera pas de les illustrer en peinture, mais de frotter le pictural à d’autres médiums, afin de voir ce qui résultera de cette transgression.
C’est en étudiant les interventions de Leandro Erlich, qu’émergeront de nouvelles possibilités de renouvellement de la peinture, aussi je rappellerai brièvement que la préoccupation de ce plasticien est de considérer la perception comme créatrice de fiction. Le spectateur pense être dans un espace alors qu’en réalité, il est dans un autre. L’illusion qu’il avait mise en place -pour sa participation à la nuit blanche en 2004- était une invitation en parcourant une surface horizontale, à “gravir” une façade d’immeuble . Son principe était simple : sur le sol, le trompe l’œil d’une façade était déposé, et le surplombant, un miroir de cent mètres carrés était dressé à quarante-cinq degrés, ainsi, en marchant, en s’allongeant sur ce “mur” horizontal, en s’accrochant à ses fausses balustrades, on croyait évoluer dans un espace, en défiant les lois de la gravité.

 
Leandro Erlich installation – nuit blanche 2004

Mais les dispositifs peuvent être plus rudimentaires encore et s’approprier d’autres outils appartenant à d’autres domaines de recherche, comme le domaine médical par exemple. Je peux -en partant du principe que les Vanités sont une représentation de soi par soi- proposer aux nouveaux commanditaires, ou à d’autres interlocuteurs -que je qualifierai autrement alors - des bandes de papier PH afin qu’ils se les appliquent telles des véroniques . Ils réaliseront ainsi leurs autoportraits colorés, les masses informes aux couleurs indéfinies rejoindront la tradition de l’autoportrait, car elles seront belles et bien une réalisation de Vanités contemporaines.

 ∑ CCL. 2. Définir les Vanités contemporaines est-ce redéfinir la peinture ?
Pour les raisons que je viens d’énumérer, je perçois comme incontournable la phrase pascalienne  -« Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux»- et je pense que la peinture apporte une réponse pertinente en terme de révélation des Vanités aujourd’hui.
Si je considère que le travail de John Currin révèle les vanités de ses contemporains – je pense notamment aux portraits qu’il a réalisés et dans lesquels il reprend les mimétismes de la peinture de la Renaissance du Nord de l’Europe (pommettes saillantes et têtes “hydrocéphales”) ou ceux du classicisme espagnol de la peinture du Greco (têtes et doigts effilés) – je pense qu’il a “simplement” changé le motif mais qu’il ne renouvelle pas le médium. Ce sont un peu les mêmes enjeux que ceux de Glenn Brown, qui s’attache à rendre une image d’une peinture disparue, en créant une juxtaposition sémantique. En effet, s’il mime les tics de la peinture dite “classique” -en repeignant des tableaux à la manière de Jean-Honoré Fragonard- il produit essentiellement un maniérisme. Ces recherches, bien qu’utilisant l’ironie à des fins de décalage, me semblent très différentes de ma démarche.

 
John Currin The Producer 2002 Coll. Beth Swofford, Los Angeles

Je comprends la pertinence de leurs approches, mais elles me semblent plutôt être des “synonymes”. J’entends par “synonymes” la définition de Danto : « De tous les contextes intensionnels, c’est la citation qui semble expliquer le mieux pourquoi, un mot ne saurait être remplacé simplement par son synonyme. » . Or, ce que je cherche, ce n’est pas un nouveau maniérisme, mais plutôt une nouvelle origine.
En concluant cette étude, je réalise que mes travaux et les questions qu’ils ont soulevées ont ranimé le souvenir d’une installation réalisée par Robert Irwin au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris . Radial Room se vivait comme une expérience alors qu’il suffisait de monter un escalier à faible déclivité. Cet escalier était surplombé par une ouverture zénithale qui décomposait la lumière en un spectre lumineux jaune orangé. Cette lumière contrastait singulièrement avec les lumières froides des tubes fluorescents déployés en éventail sur les murs internes et externes. Je ne pouvais me rassasier de cette expérience et descendais, et remontais infatigablement ces marches.

 
Robert Irwin - Radial Room – dessin préparatoire
installation au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris – 1994


Cette installation activait comme la madeleine de Proust une sensation de déjà vécu, je réalisais qu’en voulant trop la réactiver, elle risquait de m’échapper, cependant la sensation était là précise et pulsionnelle, elle me rappelait ces moments incroyables, où broyant les pigments sur la plaque, mon champ de vision est entièrement noyé dans la couleur.
Je ne sais pourquoi, mais j’éprouve comme un vertige, car je me demande à présent, si la transgression d’un médium par un autre créera encore de la peinture ?

 










 
photogramme de 60 ans de la vie d’une femme vidéo picturante

 

 

151] l’expérience constituant le sujet.
152] The Party 1968 - comédie américaine en couleurs de Blake Edwards avec Claudine Longet et Peter Sellers.
153] On dit qu’un concert est unplug, quand les instruments sont acoustiques, entièrement débranchés, c’est-à-dire déconnectés.
154] Le combat de Carnaval et de Carême – Pieter Bruegel – L’humanisme de Brugel le poussa à étudier ses contemporains de la “norme” à la difformité.
155] Les nationalités au cours de ces partys étant réparties sur les cinq continents.
156] Alain Fleischer in Entretien avec Alain Fleischer et Michel Nuridsany op. cité
157] Sus în deal, pe poienita – 4’17’’ – de Gabi Lunca & Ensemble Ion Onoriu
158] Réalisateur de La vie des morts (1991), La sentinelle (1992), Comment je me suis disputé… ma vie sexuelle (1995), Esther Kahn (2001), Rois et Reines (2005) et deux films d’étude à l’IDHEC Le Polichinelle et la Machine à coder et Le Couronnement du monde (1984)
159] Acteur, réalisateur, critique de cinéma a notamment participé à la collection Cinéma de notre temps d’André S. Labarthe et Jeannine Bazin, et professeur à l’IDHEC.
160] Sunken Island Robert Smithson, pierres trouvées dans le lagon, disposées en cercle d’un diamètre de 150 cm, à Summerland Key en Floride, ici la photographie témoigne du lieu et de cette trouvaille - 1971
161] Land and Environmental Art Kastner Jeffrey et Wallis Brian. Je tente une traduction approximative : « Sunken Island est constituée de la consolidation des pierres, à la surface du lagon dans lequel, le travail a été réalisé. ».
162] Pieta Rondanini Michelangelo Buonarroti, Musée d’Art Ancien du château Sforzesco, Milan. Une œuvre qui contrairement à l’habitude du sculpteur fut réalisée sur de nombreuses années et sur laquelle il travaillait encore quelques jours avant sa mort.
163] Arnaud Desplechin entretien avec Jean Douchet in DVD La vie des morts et La Sentinelle
164] Orson Welles a souvent prétendu que ces films n’advenaient qu’au montage, certains ne s’étaient pour cette raison, jamais réalisés, son “Don Quichotte” (inachevé 1957-1972) fut tourné sur plus de quinze ans et aucun film ne vit le jour. « Don Quichotte a été tourné par une équipe de six personnes. Ma femme (Paola) était script-girl, le chauffeur déplaçait les lampes, je dirigeais, j’étais éclairagiste et opérateur en second ». André S. Labarthe lors d’une manifestation organisée à la Fondation Cartier (Take One : Alchimie, 2002, médiateur : Jean-Marc Chapoulie) faisait remarquer le vieillissement des acteurs pendant l’épopée de ce tournage, l’apparition des parkings et des avions dans le champ des caméras. Totalement ubuesque. Ce film ne s’acheva jamais. Le dernier épisode ne fut jamais tourné. Il devait montrer l’explosion de la bombe H, d’où Pança et Quichotte auraient émergé pour signifier : la persistance des images, ce qui selon Welles était le véritable fondement de l’art cinématographique.
165] Alain Fleischer in Entretien avec Alain Fleischer et Michel Nuridsany op. cité
166] Écrans sensibles Alain Fleischer – durée 12’ - 1998
167] Hubert Damisch in La vitesse d’évasion - Alain Fleischer p.76
168] idem.
169] Idem.
170] Au choix pour l’année 1998 : Légionnaire par le réalisateur de Rambo III (Peter Mac Donald) ou Knock off de Hark Tsui, où Jean-Claude Van Damme combat avec vigueur de “méchants” terroristes.
171] photographie noir et blanc - Hiroshi Sugimoto - 1993
172] idem. 1978
173] L’amour l’après-midi – Eric Rohmer – comédie dramatique qui appartient au cycle des six contes moraux – 1972 - avec Bernard Verley, Françoise Verley, Zouzou (égérie du cinéma français des années soixante), Daniel Ceccaldi et Claude-Jean Philippe qui fait une brève apparition à table, la cigarette au bec. À la ville comme à l’écran.
174] In L’amour l’après-midi – Éric Rohmer – op. cité
175] je développerai ce point en V.4.1
176] Cf. I.4.3 in ce mémoire.
177] Emma nue descendant l’escalier – Gerhard Richter - Huile / toile –1966, sur cette toile est représentée la femme de l’artiste, nue, dans un flou qui évoque une focale mal adaptée à la profondeur de champ et dont l’attitude n’est pas sans rappeler ou répondre à un célèbre tableau de Duchamp de 1911.
178] Aby Warburg (1866-1929) fondateur de l’anthropologie de l’image avait établi un système iconographique démontrant l’importance du visuel. Ce que développera à partir des années quatre vint dix Georges Didi-Huberman dans ces recherches, en distinguant visible et visuel, (cf. plus haut dans cette recherche I. 5. 2.) particulièrement dans Devant l’image op. cité et Fra Angelico, dissemblance et figuration éditions Flammarion – 1990
179] « l’imagination du bon artiste ou du penseur produit constamment du bon, du médiocre et du mauvais [c’est] par son jugement extrêmement aiguisé, exercé, [qu’il] rejette, choisit, combine » in Humain trop humain F. Nietzsche 1878 - Livre de Poche - 1995
180] op.cité
181] Rappelons que le roman de Zweig commence après une rupture dans une station balnéaire bourgeoise du XIXème ; et qu’à la suite de cette rupture, une vielle femme confiera au narrateur, comment sa vie de jeune épouse fut à jamais bouleversée, par la passion que lui suscita la rencontre d’un joueur invétéré un soir dans un casino. - 24 heures de la vie d’une femme – 1927 - Stefan Zweig réédité par les éditions Stock, collection Bibliothèque cosmopolite – 1996
182] Vincent Labaume in Michel Journiac - catalogue d’exposition Musée de Strasbourg et ENSBA – 2004 - p.38
183] Selon Arnaud Labelle-Rojoux, Michel « Journiac revendiquait son origine prolétaire, autant que son homosexualité » p144 in ibid.
184] « gros grain, petit format, mauvaise qualité » sont les termes qu’il attribuait aux photographies des années soixante-dix. Alain Fleischer in Entretien avec Alain Fleischer et Michel Nuridsany op. cité
185] L’amour l’après-midi - Éric Rohmer
186] Selon André Chastel in les Vanités dans la peinture du XVIIème op.cité
187] Selon Alain Tapié in ibid.
188] Condé (Louis II de Bourbon, 4è Prince de Condé dit le Grand Condé – 1621-1686) défenseur de la Fronde emprisonné à Vincennes par Mazarin.
189] Michel Servet (1509-1553) Théologien, philosophe et médecin, qui pressentit peut-être la circulation sanguine, esprit libre et érudit mit en question le dogme de la Trinité et fut brûlé vif à l’instigation de Calvin.
190] Jaccopo Ligozzi (1550-1627) fut l’un des figures artistiques les plus marquantes de la cour des Grands Ducs de Toscane – Entre janvier et avril 2005, il y eut au Louvre une exposition intitulée Un dessinateur à la cour des Médicis, en hommage à Françoise Viatte ancienne conservatrice générale du département des arts graphiques du Louvre qui était passionnée de cette œuvre.
191] in Cyrano de Bergerac - Lettres satiriques et amoureuses p.9 – Jean-Charles Darmon – édition Desjonquères - 1999
192] ibid. p. 8
193] ibid. p. 8
194] extrait de Pulp Fiction – réalisateur Quentin Tarantino – palme d’or du Festival de Cannes en 1994 – avec John Travolta, Samuel I. Jackson, Uma Thurman, Harvey Keitel…
195] cf. reproduction p.71
196] to move : bouger, se remuer en français.
197] “étalon” au sens figuré, bien qu’étant mon amoureux il pourrait justifier le sens du nominatif.
198] Il s’agissait de la Peau de Chagrin, Scène de la Vie Privée, Le Dernier Chouan et la Physiologie du Mariage
199] In Balzac et la Comédie Humaine p.XIX – Marcel Bouteron dans l’introduction à l’édition de La Comédie Humaine en Pléiade - 1962

200] idem.
201] On date cette prise de conscience vers 1833, selon le récit de sa sœur Laure. On découvrira sa première application dans la 3e édition de Femme de Trente Ans en 1834, système qui sera entériné par la parution du Père Goriot, la même année.
202] Après la mort de John Kennedy, Lee Krasner sœur de Jacky loue la maison d’Andy Wahrol à Montauk. Peter Beard, tuteur de John Junior et de Carolyn, leur enseigne l’histoire de l’art et conseille à Jacky Kennedy d’inviter Jonas Mekas pour les initier au cinéma. This side of Paradise est un montage de ces étés.
203] Typographie utilisée par Jean Widmer pour la création de l’identité visuelle de Centre Georges Pompidou en 1977, son nom vient du fait qu’elle reprend les caractères des machines à écrire américaines. À noter aujourd’hui, nous sommes probablement plus dans une ère du visuel que du texte, car nous avons fréquemment recours aux styles typographiques des mangas japonais.
204] Opéra Bastille 2004
205] Dimensions que j’évalue en fonction des photos que j’ai prises lors du spectacle.
206] In programme de Tristan und Isolde – édition Opéra Bastille - 2004.
207] ibid p.36
208] in La Bible traduction de Chouraqui – Ecclésiaste 1,1
209] Michael Lonsdale in Libération, Cahier Cinéma – 5 juin 2005
210] Alain Fleischer in Entretien avec Alain Fleischer et Michel Nuridsany op.cité
211] Breaking icones – Jota Castro - 2005 – installation photographique au Palais de Tokyo - Jota Castro

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